萨特对运动意象的实验研究

萨特对运动意象的实验研究运用手指运动、视觉注意和触觉，考察意象如何通过身体活动形成。关键发现是，运动能够呈现一个视觉图形，却不必被体验为动觉图形——意象既不是视网膜的复制品，也不只是由有意识地感知到的肌肉感觉所产生的结果。这些实验使身体运动成为意识构成想象形式的一种手段，同时也阐明了感知运动与想象运动描摹出的内容之间的区别。

实验设置与运动的手指

萨特从一种关于某些心理意象的可能序列出发——运动观念之后出现一种肌肉姿态，使运动意向获得客观形式，而主体并未将该姿态本身注意到；随后，意象在意识中出现，成为对运动反应的记录，在性质上不同于反应本身。他认为包括德韦尔绍韦尔的解释在内的早期解释并不充分，因此转而考察经验本身，以阐明这一序列如何运作。

在一项演示中，萨特睁着眼睛，看着右手食指在空中描摹曲线和几何图形。手指不断变化的位置并非仅仅表现为一连串彼此孤立的视觉当下。视网膜暂留使手指刚刚经过之处留下一道淡淡的轨迹，但连续的位置也由综合行为联结起来，从而赋予运动以连续性。萨特借鉴埃德蒙德·胡塞尔关于滞留和前摄的论述，将意识描述为留住刚刚消逝的阶段，同时预期即将到来的阶段。这些行为本身并非意象；它们把当下感觉与运动刚刚过去的阶段及其预期的延续联系起来，从而对其加以组织。

这些时间意向最终组织的并非一连串感觉，而是手指的轨迹。已经描摹过的路径可以呈现为模糊的发光痕迹，而尚待描摹的路径则在手指当前位置之外被预期到。视觉印象确立了这一形式，同时伴有来自皮肤、肌肉、肌腱和关节的较弱感觉。这些动觉感觉支撑着这一经验，但仍从属于视觉，并很快消退，而不会作为独立的运动意象持续存在。

闭眼图形与意象的地位

萨特闭上眼睛，用手指重复类似动作时，结果便有所不同。移除视觉输入并不会使动觉感觉变得鲜明或占据主导地位；动觉感觉也会消失。取而代之的是一条正在形成的轨迹。当指尖描摹一个数字“八”形时，图形会随着描摹过程显现出来，仿佛字母正在电影银幕上形成。它位于指尖处，却呈现为视觉图形，而非动觉图形。

萨特认为，这一图形并非由视觉感觉提供，因为眼睛是闭着的。它呈现为一种视觉形式——如果睁开眼睛，便可以在指尖处看见；换言之，它是被意象化的图形。他还主张，运动并非只是在无意识中唤起意象。这种解释要求动觉感觉既与意象并存，又造成意象；然而，试图重新找回这些感觉时，意象便会消失。运动停止后，意象还可以短暂持续，仿佛仍留在手指经过之处。因此，它持续的时间不能被简化为肌肉印象持续存在的时间。

这项实验检验的是，如何通过运动构成一条想象路径，同时不把路径等同于伴随它的身体感觉。按照萨特的论述，意象在指尖处被把握，而运动的动觉成分则在意象化活动中失去独立性。这一区分使他能够把运动视为意象形成的一部分，而不将意象还原为感觉，或还原为由运动机械触发的结果。

计划中的运动、触觉与粗略描摹

萨特区分了知识与运动同时产生的偶然运动，以及形式预先已知的运动。在计划好的动作中，初始知识是模糊的；随着预期的阶段转为滞留的阶段，知识变得更精确，并为运动指明方向。因此，当萨特有意描摹数字“八”形时，运动便使先前的知识明确呈现出来。人们可以把这种形式作为静态空间图形来注意，作为使其现实化的具体印象来注意，也可以通过一种介于两者之间的经验来注意——运动着的身体使形式从潜在状态转为现实状态。

这一分析也适用于被动知觉——即使主体看不见描摹过程，另一个人在主体的手掌或脸颊上描出的图形仍可被视觉化。在一项小型实验中，萨特要求一名主体闭着眼睛辨认画在手掌上的图形。主体的一种回答辨认出字母“Z”，并描述说在萨特的食指尖端看到了这个图形。这份报告把触觉描摹与运动指尖处被视觉化的图形联系起来，而不是把它看作纯粹的触觉轮廓。

并非总是需要完整完成一个动作。如果主体已知道将要描摹的是哪种图形，短暂或微弱的运动提示便可能足够。萨特通过运动意识的时间结构来解释这类粗略动作——即便一个极短暂的真实运动，也能将知识分为两种取向，一种面向过去并进行滞留，另一种面向未来并进行前摄。因此，缩减的动作并非只是完整描摹的不完整版本；它可以提供最小限度的感觉时刻，使一个已知形式获得时间方向。

从身体描摹到图式图形

萨特对手指描摹的论述，属于一项更广泛的分析，探讨运动如何组织意象和图式绘图。一个类似人脸的图式起初可能表现为互不相连的标记——三段线、一处孤立的点和一条蜿蜒曲线。在另一种意向下，这些标记可以被看作额头、眉毛、鼻子、眼睛、嘴巴和下巴。造成这种变化的并非线条本身。观看者的眼睛以特定方式移动，身体也帮助演示不同标记之间缺失的联系。空白纸面也会被重新组织——一侧的空间发挥实体区域的作用，而另一侧则退为背景或虚空。

这不同于知觉图形；知觉图形能够迫使眼睛移动，并使其方向看起来像是被知觉对象的真实属性。例如，在缪勒-莱耶错觉中，闭合角会阻碍眼球运动，而开放角则允许运动继续；这两种相反的运动被归于线段，使线段看起来仿佛具有延展性或力量。萨特将这种知觉组织与图式意象加以对照——图式本身并不像知觉图形那样规定运动。知识引导眼睛，而眼睛自发的运动则被投射为意象化的方向。如果一个图形逐渐定形，观看者便能在这些标记中看到一个奔跑的人，同时意识到这种运动是自由地投射到标记上的。

这种比较阐明了手指实验旨在确立什么。运动可以参与构成图形，但其作用取决于人们通过何种态度把握图形。萨特还指出，沃尔夫冈·克勒、马克斯·韦特海默和库尔特·考夫卡的研究，为考察形式结构如何在位置变化中持续存在，以及这些结构如何帮助解释知觉为何包含超出眼前所见的内容，提供了依据。在图式绘图和运动描摹中，都不能把有组织的图形理解为彼此孤立的感觉内容的总和。

理论范围与艺术类比

运动研究支持这样一种更广泛的区分——真实的物质载体与通过它构成的想象对象并不相同。在讨论艺术时，萨特将这一区分应用于绘画——画布、画框和颜料都是真实的，但被描绘的审美对象并不简单等同于这些材料。只有当意识对画布采取意象化态度时，它才会显现。画家构造出一种物质性的意象表象媒介，使非现实者得以被把握；想象对象并不会因此被现实化为真实事物。

萨特把这一论述扩展到小说和表演。词语可以充当想象对象的意象表象媒介，而演员的身体、姿势和情感也可以充当哈姆雷特的意象表象媒介，演员却并未真的把自己设定为哈姆雷特。这些例子并不是要把手指描摹练习说成对艺术创作的论述，而是展现同一个问题的更广泛适用范围——真实的运动或物质媒介如何能使意象得以把握，同时又与它帮助呈现的想象对象保持区别。在这一框架中，身体运动不仅是意象化的外在伴随物；它也是意象得以形成和被把握、却不变成对真实对象的知觉的一条具体途径。