教会

教会被呈现为一种宗教权威，而不是一个具有完整个体特征和发达内部结构的制度；其教义规定了永恒、救赎、道德审判以及合法人类存在的限度。它在叙事中的决定性功能是对立性的——它谴责演员栖居于多种生命之中的欲望，拒绝现在的主权，并把永恒命运置于荒诞人试图借以生活的强烈却有限的经验之上。

教义与制度性审判

教会谴责表演，因为戏剧实践似乎使灵魂不断倍增。在演员承担不同身体、声音、激情和角色的过程中，教会看见一种情感上的过度，以及一个不愿接受单一生命限制的心灵。演员对现在的偏爱以及他对普罗透斯式变化的胜利，被视为对基督教教义的否定。在这种论述中，永恒并不是实验的领域；一个宁愿选择喜剧而非永恒的人，已经丧失了救赎。因此，教会在通过连续角色无处不在与通过宗教救赎永远存在之间建立了绝对对立。 这种冲突并非只是理论性的。演员的职业成为一种精神丑闻，因为它把分散转变为一种生活原则。演员并不为永恒保存一个稳定的身份，而是在无数表象之间耗尽自身；教会则把这种倍增解释为对灵魂统一性的直接挑战。因此，它的谴责所针对的不只是舞台，也针对演员面向现在、身体化存在和有限经验的整体取向。

演员、绝罚与拒绝救赎

教会的严厉性在它对阿德里安娜·勒库弗勒的处置中表现得最为鲜明。临终时，她愿意忏悔并接受圣餐，却拒绝放弃自己的职业。由于她不肯放弃表演，她失去了忏悔的益处。她的拒绝被解释为选择一种令人全神贯注的激情而非上帝——她更忠于自己的艺术，而不是进入永恒。这一场景使宗教审判与个人身份不可分割，因为放弃职业就意味着必须否定她赖以最强烈地生活的那种实践。 那个时代的演员明白，进入这一职业就意味着选择地狱。教会把他们视为危险的敌人，而莫里哀临终礼仪被拒一事则被认为是公正的，尽管一些作家抗议不应把这种惩罚施加于天才身上。莫里哀在舞台上死去，脸上仍带着演员的妆容，以此完成了一种献身于分散的生命；他的天才并未使他得到宽恕，因为天才本身就拒绝教会提供赦免所依据的制度性条件。最终的宗教判决由此映照出演员自身的艺术——二者都要求在单一的永恒命运与表演中的诸多有限生命之间作出选择。

永恒对抗荒诞的现在

教会承诺的惩罚，被拿来与凡俗存在本身已经包含的惩罚相对照。演员知道，时间最终会结束那一连串角色、面孔和他本来可能穿越的世纪。宗教威胁或许模糊不清，但过早的死亡却是即时且不可弥补的——如果生命被理解为有限且不可重复的，那么任何来世都无法恢复死亡中断的经验总和。演员最终必须同时向舞台和世界死去，面对自己所经历的一切以及那场冒险不可替代的性质。 这种对立阐明了文章更大的哲学冲突。教会重视永远，而荒诞意识则不诉诸另一个世界地重视现在。因此，它对表演的谴责维护着一种连贯的神学——救赎要求放弃分散，而演员的激情在于时间封闭存在之前使生命不断倍增。制度正是在荒诞立场坚持有限生命不应被交换为无法验证的永恒之处，捍卫着超越性。

希望、上帝与荒诞的逆转

同一种宗教结构重新出现在关于卡夫卡、克尔凯郭尔和舍斯托夫的讨论中。他们的作品从存在的荒诞性出发，然而他们的主人公却反复走向上帝。他们拥抱吞噬自己的上帝，并通过谦卑使希望进入。由于荒诞的存在被认为保证了某种进一步的超自然现实，生命进程终究获得了一个结局。在这种形式中，教会不仅是世俗激情的外部审查者；它也是存在主义思想可能暗中引导其绝望走向的目的地。 卡夫卡的上帝被否定了道德高贵、证据、德性和连贯性，但这种拒绝被解释为在为坠入神圣怀抱作准备。一旦荒诞被接受为一种可以通过上帝逃离的状态，它就不再是严格人类意义上的荒诞。教会关于超越性的承诺由此把清醒的对抗转化为希望。从这一视角看，存在主义思想的特征性跃进变成了对清醒的否定——骄傲为了拯救自身而退位，痛苦则因通向人类处境之外而获得意义。

与世俗仪式及人类责任的关系

教会的权威与其他组织人类暴力和希望的集体信仰形式相对照。奥兰的拳击观众表现得像一座由白灰、钢铁和水泥构成的神殿中的会众，而拳手则成为暴力之神面前的人物。人群要求有明确的胜者和败者，随后又在两名拳手相互拥抱时逆转自己的判断。这种世俗仪式把道德现实简化为善与恶，但拥抱恢复了某种有限的人类友爱，而观众曾在片刻间忘记了这种友爱。不同于教会关于永恒审判的承诺，拳台只提供一种强烈的当下共同体；那里的诸神在瞬间施行奇迹，却对记忆毫无贡献。 文章还把宗教超越性与艺术家的伦理义务区分开来。艺术家不必采取社会说教，但作为一个人，他必须回应矿工、囚犯、被殖民者和受迫害者。那些遭受羞辱的人需要能够传达其沉默的声音，而拒绝这一责任就会使他们和其他人都失去希望。艺术必须同时服务于痛苦与美，而不是退入象牙塔，也不是变成一座社会教会。在这种对制度性救赎的人文主义替代方案中，真正的创作打开监狱，为共同的痛苦赋予形式，并成为送给未来的礼物，却不声称拥有从高处进行审判的权威。