电视机（电视管）

电视机（电视管）不只是接收节目的设备——它成了伴侣，一件被当作家庭成员看待的物品，也是一种组织注意力的工具。它的作用从愉悦来源转变为受到机构管理的成瘾对象，而它呈现的影像也帮助国家权力变得寻常。在这些不同场景中，电视看似熟悉亲切，却掩盖了它对私人生活和政治记忆的深刻塑造。

注意力、分心与记忆

在与穆乔·马斯交谈时，佐伊德·惠勒回想起一种信念——麦角酸二乙胺曾让他们那一代人以异乎寻常的清晰度看见现实；当局害怕的是，一群人相信自己不会因死亡威胁而屈服。紧接着的补充是，一段经历无法被直接夺走，却可以被逐渐淡忘。电视机（电视管）被视为这一过程的一部分——这种媒介用可供吸收的内容填满每一分钟，分散观众的注意力，使他们疏离于自己曾经相信已经发现的事物。这番警告也延伸至摇滚乐，因为摇滚乐同样可能成为另一种束缚注意力的方式。

这一场景将上述论点化为家庭生活中的情境。佐伊德发誓不会忘记那个时期带来的愉悦，而穆乔放上一张山姆·库克的唱片，两人听着音乐，借此慰藉自己，抵御外界的凄凉。此刻电视并未播放，但在谈话中，它成了与记忆中那段经历相抗衡的力量——一种能让曾经鲜明的确信逐渐暗淡的设备。两者之间的对照意味鲜明。音乐也可能被同一套注意力经济收编，因此，媒介本身并不能保证带来自由而非分心。

赫克托·苏尼加与诊所

赫克托·苏尼加的经历让电视的控制力变得具体可感。他逃离一家电视戒治诊所后，开着一辆结实的1962年庞蒂克邦纳维尔，驶回维因兰。这辆车是从他在帕萨迪纳的妹夫费利佩那里借来的——更准确地说，是被他强行弄到手的。后座上放着一台便携式电视。赫克托透过后视镜看电视，因为他说公路上很孤单，他需要有人陪伴。他在一次更早的逃跑中偷走了这台电视，并坚称这次他要一走了之，永不回来。

导致他逃跑的治疗始于一种顺势疗法理论——对那些被认为大剂量时有害的节目，进行短暂且经过科学测量的接触，可以刺激大脑的防御机制，效果类似疫苗。临床人员低估了赫克托不同寻常的敏感性。每天不到一小时、据称毒性较低的电视节目，已经足以引发强烈渴求。他夜间溜出病房，去寻找亮着的屏幕，还与不诚实的护理人员秘密观看；那些人偷偷带入电池供电的电视机，向他收取高昂的租金。他花光积蓄，只为接触诊所原本要加以管控的影像。

后来，这种治疗方法失去了权威。在年轻的深深医生及其新时代同僚接手后，政策改为不设限制地观看电视，并声称最终目标是通过饱和式接触达到超脱。数周之内，规章和作息安排全都消失了——自助餐厅整夜开放，病人在诊所里四处游荡，模仿电视名人、唱主题曲，还为琐事争吵。试图以允许更多过度行为来治愈过度，结果却使这家机构变成了过度行为的奇观。

后来关于赫克托被禁闭经历的记述，展现了这两种治疗方式带来的代价。随着他对影像的需求日益增长，他看见自己的自由日渐缩减，诊所的走廊似乎不断延伸、分岔。墙上的地图变得过时，旧灯泡被较弱的灯泡替换，灯光也愈发昏暗。赫克托照镜子时，认出自己与倒影一模一样；随着两者的自由余地缩小，似乎都无法提供逃脱的出路。究竟有什么外面的世界在等着他康复，这个问题仍没有答案。每天傍晚，晚餐前，病人都必须唱诊所的院歌；于是，电视的控制力既成为私人渴求的一部分，也成为受到规管的机构日常生活的一部分。

电视作为家庭成员

赫克托讲述离婚经历时，电视机展现出另一种亲密而独特的力量。他的前妻黛比认为，他们那台十九英寸的电视机犯了通奸罪——它占据家中的空间，消耗家庭预算里的电费，还获取家人的注意力和交谈。在她看来，这台电视机能像另一个女人一样夺走感情。这番指控把一件熟悉的家用电器变成家庭中的情敌，而不只是供人使用的工具。

在重播赫克托特别喜爱的节目《绿亩人家》时，黛比用一块冻硬的烤肉砸毁了那台电视机，争执也因此变得更加具体。情绪激动之下，赫克托试图以杀害电视机的罪名逮捕她；他的理由是，既然电视机已被承认为人，那么毁掉它便属于谋杀。他设想这场诉讼将成为一场史诗般的法律大战，争论电视究竟是人、次等人类，还是介于两者之间的某种存在。然而在离婚的现实中，双方提出的请求都被以无聊琐事为由驳回，婚姻依据无过错原则宣告结束，赫克托则被命令接受电视戒治。天马行空的假想审判与平淡无奇的法律结果并置，使人和家用电器之间的界线依旧悬而未决，即使法律拒绝认真对待这场争论。

电视作为政治剧本

电视的影响也超出了赫克托的私人生活。赫克托向弗雷内西·盖茨求助，希望拍摄一部关于她地下生活经历的电影时，他把自己说成一名同行警官，并用熟悉的职业团结叙事和个人怨愤来包装请求。弗雷内西认出这些内容借自警匪剧，包括对《希尔街警事》、罗伯特·艾恩赛德和《莫德小队》的提及。她明白，这些剧本对警员的同情式描绘，会把政府镇压的执行者塑造成有人情味的英雄，并使一再违反宪法的行为在美国人的观念中显得寻常。

这部计划中的电影会把弗雷内西的经历拍成反毒宣传范例，但赫克托的请求本身也重现了他所吸收的、由电视塑造的故事。他请她执导或编写这个项目，由此将娱乐与公众说服联系起来——电视惯用的叙事模式能让政治讯息听起来像熟悉的戏剧情节，即便这种戏剧情节掩盖了其中的胁迫。

以赛亚·杜夸特罗后来明确提出了对世代的批评。他认为，佐伊德·惠勒那一代人相信自己的革命，也曾为之冒生命危险，却没有理解阴极射线管的力量。依他之见，电视俘获了那一代人，助他们以过于低廉的代价把心目中的另类美国卖给了敌人。佐伊德希望把自己的遭遇带上《六十分钟》或类似节目，使电视既成为被指责削弱反主流文化的力量，也成为他期望用来为自己辩护的媒介。这一矛盾完整呈现了电视机的意义——屏幕能够揭露一段故事，却也决定这段故事以何种形式变得可见。