在此处，慕尼黑的重要性与其说在于它是吸血鬼行动的发生地，不如说在于它是附着于《诺斯费拉图——恐怖交响曲》导演弗里德里希·威廉·茂瑙身上的传记与文化标志。这座城市的名称成为导演公众身份的一部分，而周围的德国电影工业则提供了创作最早且最具影响力的吸血鬼传说银幕版本之一所需的历史与物质条件。

茂瑙采用的姓名

弗里德里希·威廉·茂瑙原姓普伦佩，后来改姓，并从慕尼黑附近一座他曾经居住过的城镇取用了“茂瑙”这一名称。这一选择将地名转化为艺术身份——以《诺斯费拉图》闻名的导演，不再只是通过继承而来的姓名呈现，而是通过一个与居住、迁徙和自我塑造相关的姓名呈现。本书还提到，茂瑙本人相貌异于常人地像一个怪物，身高至少六英尺九英寸，有些资料称其身高接近七英尺，并且面容严峻。

慕尼黑与德国电影文化

慕尼黑属于更广泛的德国文化环境，茂瑙正是在其中发展出自己的电影创作。就在活动影像逐渐获得成为大众媒介所需的技术之际，德国电影工业已经是世界上生产力最强的电影工业之一，尽管电影制作者拥有的资金极其有限，难以让作品呈现出与现实世界相似的面貌。因此，黑暗幻想提供了一种非同寻常的实际优势——如果电影的主题本来就属于一个充满扭曲、阴影与超自然威胁的世界，那么它便不必再现普通现实。

茂瑙长期以来都对德国表现主义抱有兴趣。这一运动关注的是创造情感与感官体验，而不仅仅是再现外在表象。在二十世纪最初四分之一的时期，这一运动遍及中欧和北欧，并涵盖文学、舞蹈、艺术与电影。在这一语境中，慕尼黑虽不是影片的主要取景地，却构成了茂瑙视觉想象背后的文化地理的一部分。

《诺斯费拉图》背后的城市

《诺斯费拉图——恐怖交响曲》于1922年上映，是对吸血鬼传说最早的重要电影诠释，也是对《德古拉》几乎不加掩饰的改写。茂瑙未能取得布拉姆·斯托克遗孀弗洛伦斯·巴尔科姆的许可，无法改编其丈夫的小说，于是改动了人物姓名和细节，试图规避版权异议。这一策略失败了——影片上映后，制片公司立即申请破产，以逃避巴尔科姆提起的诉讼，法院则命令普拉纳电影公司销毁每一份拷贝。一份拷贝已经在国际范围内流传，无法追回，因此影片的后续版本得以保存下来。

影片的风格与其制作条件密不可分。弗里茨·阿尔诺·瓦格纳只有一台摄影机可用，因而简化了情节；然而，《诺斯费拉图》仍采用了在当时颇为先进的技术，包括一种定格动画形式，使奥洛克伯爵的棺材盖飞回原位，并让他仿佛施展魔法一般打开船舱舱口。因此，慕尼黑并不对应某一段银幕上的具体情节，而是与导演的成长经历，以及促成这种视觉转化的德国艺术与工业世界相联系。

从地方姓名到文化记忆

本书更宏大的历史叙述展示了吸血鬼惯例如何在媒介与基调的反复变化中流传。《瓦尼吸血鬼》帮助十九世纪文学确立了更加尖锐、类似獠牙的牙齿形象；《卡蜜拉》强化了优雅夜行生物的形象；而《诺斯费拉图》则将吸血鬼呈现为令人厌恶的怪物，而不是后来电影所采用的美丽形象。后来的作品赋予吸血鬼多样的道德面貌，其中包括令人同情或公开具有现代性的形象；而后续改编作品，乃至音乐剧《莱斯特》，又将这一传统延伸为新的形式。

慕尼黑在这段历史中的重要性是间接却明确的。它指向与茂瑙所选择的身份相关联的地点，并通过茂瑙与德国表现主义、战时文化孤立、有限的制作资源，以及使奥洛克伯爵成为电影史上最具代表性的吸血鬼形象之一的视觉创造并置在一起。因此，这座城市是通过作者身份与艺术转化进入吸血鬼故事的——一个地理名称附着在一位电影制作者身上，而他的作品又使那个熟悉的传说重新变得陌生。