1970年代

1970年代使神秘学意象成为摇滚文化中引人注目的一脉，在专辑封套、舞台表演和广泛流传的书籍之间传播。这一时期的重要性并不在于形成了单一、连贯的教义，而在于对撒旦题材的一系列醒目、有时彼此矛盾的运用——挑衅、戏剧化恐怖、个人宗教好奇心，以及某些情况下比音乐本身更有冲击力的形象。这些形式帮助创造了一套词汇，后来被黑金属音乐人继承并重新运用。

主流摇滚中的神秘学意象

齐柏林飞艇汇集了后来在金属乐中反复出现的若干潮流——与阿莱斯特·克劳利有关的意象、盎格鲁-撒克逊与北欧民间传说，以及J. R. R.托尔金的神话体系。例如，《不留活口》的音乐被描述为促成了歌词创作，使乐队呈现出黑暗而神秘的角色。乐队还曾在地狱火俱乐部昔日使用过的地下洞穴中举办唱片发行派对，并将其布置成一场模拟黑弥撒。这些举动塑造了阴森的名声，而有关乐队与撒旦订立契约的传闻，以及吉米·佩奇据称进行的魔法实验，则将这场表演延伸到了舞台之外。乐队在此处的持久意义，在于其名声、奇观与音乐意象能够彼此强化，无论这些元素是否代表着坚定不移的宗教信仰。

黑色安息日则赋予这种黑暗以另一种音乐分量。乐队将以布鲁斯为基础的摇滚放慢为沉重而阴森的节奏，使声音与有关疯狂、战争和疏离的歌词相呼应。其封面艺术将恶魔意象带入主流视野。然而，这种表面上的撒旦主义并非对撒旦哲学的直截了当的宣示——细读歌词会发现其中对恶魔与巫术的恐惧，甚至呈现出一种近似基督教对邪恶感到忧惧的视角。吉泽·巴特勒将自己的兴趣追溯到天主教成长背景，以及年轻时阅读魔法与神秘学的经历。他形容自己曾沉浸于这一主题，在公寓里布置倒置的十字架和撒旦图像，后来当这种体验开始令他感到恐惧时，便退了出来。这一区别很重要——乐队的黑暗形象可以极具力量，却不意味着成员信奉一套连贯的撒旦教体系。

仪式作为表演与唱片

名气较小的乐队可能会将神秘学意象表现得更加直白。英国六人乐队黑寡妇在1970年至1972年间发行了三张专辑。其歌曲《来参加安息日集会》以及包含模拟祭祀仪式的演唱会，使表演本身成为乐队黑暗形象的一部分。现存的记述、录音和照片留下了许多未解之处，而乐队后来的名声也部分建立在资料稀少与神秘感之上。

女巫集会的专辑《巫术——摧毁心智并收割灵魂》通过包装与声音共同表达其主张。专辑的折页封套将乐队呈现在恶魔般的场景中，音乐则把传统摇滚与直白的撒旦主题歌词和意象结合起来。专辑以一段长达十三分钟的撒旦弥撒收尾。内封套上的告示称，这段录音是经过广泛研究而制作的真实黑弥撒，并警告听众不要在未研究黑魔法及其危险的情况下使用它。专辑的音乐影响有限，但封套、警告文字与篇幅很长的结尾曲相结合，使它在收藏者中留下了独特的后续影响。在这里，仪式同时是一场表演、一件录制品，也是一种针对听众的挑衅。

书籍、唱片与撒旦主义的传播范围

这一时期的神秘学文化也通过印刷品和录制的演说传播。安东·拉维后来认为，撒旦弥撒的视觉呈现具有超前性，其附带宣言取材于一些文章，而这些文章后来为1969年出版的《撒旦圣经》提供了框架。这本书成为广泛流传的撒旦思想资料来源。摇滚音乐人将恶魔主题融入个人形象、歌曲和舞台演出，这本书对他们的影响无法精确衡量，但它的传播使人们即使不接触特定乐队或演出，也能接触到撒旦思想。

1971年，一张以撒旦为主题的电子合成器密纹唱片《路西法黑弥撒》由เอ็มซีเอ唱片公司发行。到这十年末，大型金属乐团体对阴森力量的致敬已不再常见，而且往往流于表面或带有戏谑意味。因此，这一时期并非沿着一条简单的道路，逐步走向愈发严肃的撒旦主义。它塑造了持久的公共形象，也形成了传播神秘学素材的途径，但个人每次运用这些元素时所抱持的信念仍各不相同。

对这一时期遗产的后续改造

1970年代的意象成为更长久音乐历史的一部分，但后来的黑金属并非只是照搬这些意象。在巴托里的早期录音中，撒旦主义借鉴毒液，并以恐怖故事和青年反叛的形式呈现。夸斯顿后来回忆说，当时他觉得这一切很严肃，同时也承认乐队的理解相当浅薄，受到青少年对恐怖题材的迷恋以及反抗成人规范的愿望所影响。

1988年发行的《血、火、死亡》带来了决定性的转变。巴托里告别了早期唱片中的撒旦恐怖意象，转而投向北欧的异教神话遗产。这一转向表明，后来的音乐人如何能够取用与早期摇滚相关的黑暗氛围和反叛姿态，并为之赋予不同的文化框架。挪威黑金属作为一种场景兴起时，其身份认同既涉及信仰与世界观，也涉及声音；其边界始终不断变化，并受到界定这一场景的音乐人和人物所塑造。因此，1970年代提供的是一种源头，而非蓝图——它使神秘学展示在文化上变得易于理解，而后世则改变了这种展示的含义。