兰道夫·德里布莱特演出的《信使的悲剧》，成了奥狄帕·马斯追查特里斯特罗时一个关键却悬而未决的环节——德里布莱特用了点名特里斯特罗的台词，但现有说法无法确定原因。埃默里·博茨记得这位导演忠于剧作的精神，而两人的谈话也揭示，当剧本以互相竞争的版本流传时，这种精神可能有多么不稳定。

演出及其导演

博茨将德里布莱特的演出与他声称直到1961年才看过的色情版本区分开来。相比之下，坦克剧院的演出在他看来通常颇有德行。他形容德里布莱特是个道德感异乎寻常强烈的人，对字面措辞几乎不觉得自己有责任，却始终极其忠于剧作周围那个无形的领域——也就是剧作的精神。在博茨看来，德里布莱特是唯一能够唤起历史上的沃芬格的人，因为他似乎接近作者想象中的世界，或者说，接近必定环绕着沃芬格鲜活心智的微观世界。

这样的赞誉表明，这场演出并非一个简单的忠实或背离案例。博茨的说法将准确措辞与导演对作品整体的领会区分开来——德里布莱特可以忠于剧作，同时偏离某一文本见证。演出的意义部分就在于这种区别；它使一个舞台选择既显得经过深思，又难以解读。

第四幕结尾及其异文

奥狄帕问第四幕如何收尾时，博茨背诵了奇迹发生后、众人围在湖边时说出的对句：“我们最后所知的图恩与塔克西斯，”接着是“如今只敬畏匕首之刺，／而昔日打结的金号角已默然无声。”在场的研究生们都同意，他们认得这些台词。奥狄帕追问另一组对句，表明大家争论的重点并不止于这个熟悉的结尾。

博茨说，他本人认可的文本删去了另一组对句的末句。照他的说法，梵蒂冈的那本书只是淫秽的戏仿；“曾经越过安杰洛的欲望”这一结尾，是1687年四开本的印刷者添上的；而“白教堂”版本则有讹误。他认为德里布莱特删去这段可疑文字是最佳选择。他的解释为这种不确定性提供了文本沿革，但并未使某一版本成为无可争议的权威——博茨明确说的是他个人所依从的文本。

加入的特里斯特罗台词

奥狄帕说，她去看戏的那晚，德里布莱特用了梵蒂冈版本的台词，并说出了“特里斯特罗”这个词。博茨回答，选择权在德里布莱特手中——他既是导演，也是演员。奥狄帕不禁怀疑，这样插入台词会不会纯属一时兴起，因为这些台词似乎让演出可能成为剧作与她正在调查的名字之间的联系。这一问题意义重大，却不能定论——加入的内容确实是她亲耳听到的，但谈话无法确定德里布莱特使用这些台词的意图。

一名戴着圆框眼镜、身材结实的研究生提出了另一种可能。据这名学生回忆，无论德里布莱特内心有什么困扰，迟早总会在舞台上显露出来。德里布莱特或许查阅了许多版本，为的是体会剧作的精神，而不是照搬剧本文字；他也可能是在奥狄帕那本平装本里遇到了相关异文。这种解释将演出与文本研究以及私人感受联系起来，但它依然只是一段回忆和一种可能，而非对德里布莱特创作过程的确证。

这次会面揭示了什么，又留下了什么悬而未决

奥狄帕断定，德里布莱特那晚的个人生活必定发生了剧烈变化，才促使他加入这些台词。博茨不愿认同这一推断。他问她是否认为人的心智就像一张台球桌；奥狄帕回答说，她希望不是。两人的交谈排除了简单明了的因果解释——这场演出或许反映了内心的动荡，或许是对剧作某一异文的回应，也可能与二者皆有关联，只是证人无法还原其中关系。

因此，这一事件同时带有两种不确定性——一是文本的不确定性——结尾各有不同，以及梵蒂冈版本和“白教堂”版本的地位；二是表演者的不确定性——即使是讨论其作品的人，也无法知晓他的动机。德里布莱特的增添为奥狄帕提供了证据，证明舞台上说出了“特里斯特罗”这个名字；但这既不能证实某段隐秘历史，也不能揭示确切动机。这场演出之所以重要，恰恰是因为它将一个看似明确的线索变成了一个问题——作者、文本、导演和演出如何共同赋予意义，却始终无法判定究竟由哪个来源或意图主导。