La maja desnuda

《裸体的玛哈》是弗兰克认出安娜这一情节的核心，也是小说中一名活生生的女子与一幅早在两个世纪前绘成的图像之间最令人震惊的碰撞。在普拉多艺术博物馆，这幅画不只是让弗兰克想起安娜——他明白画中有她的脸，而故事对这幅画创作过程的讲述则暗示，肖像隐藏了其下身体的身份。

在普拉多艺术博物馆认出安娜

何塞带弗兰克去看戈雅的画作收藏，《裸体的玛哈》就挂在《着衣的玛哈》旁边。弗兰克几乎因此昏厥；何塞抓住他的左臂。画廊里，安娜以裸体和着衣两种形象出现，游客在画布周围走动。寻常的博物馆环境令这份震惊更加鲜明——弗兰克遇见过的那名女子此刻作为画中人物呈现，受到陌生人注视，而他们并不知道这幅图像对他意味着什么。

这些画作将弗兰克一直无法调和的记忆联系起来。在塔韦乌尼的布马瀑布，他曾瞥见赤身裸体的安娜，并认出了她的脸，却无法将她与戈雅笔下的玛哈认作同一人。安娜比画中人物瘦得多，这种差异使相似之处无法转化为明确的辨认。他第一次见到安娜时，她穿着红裙，那身装束也带来同样分裂的印象——他知道自己以前见过她，但有些地方对不上。在两幅画作面前，这种不相符不再是反证，而成了一条线索。

弗兰克认出的是安娜的头部和面孔，而不是她的身体。起初，两幅画看起来一模一样；仔细观察后，他觉得着衣版画得可能较为匆忙，画中女子显得更丰满，妆也更浓。随后，他看到了改变自己理解的差异——头部似乎与身体分离，在裸体画中尤其明显，仿佛安娜的头被移接到另一名女子的裸体上。因此，这些画既不是单纯的肖像，也不是简单的双重形象。两者确实相似，但相似之处只在一部分。

历史、所有权与审查

何塞的历史讲述从这幅画在文献中的面貌说起。1800年，胡安·阿古斯丁·塞安·贝尔穆德斯和雕版师佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔韦达首次提到《裸体的玛哈》，并称这幅画收藏在曼努埃尔·戈多伊宫殿的一间私人画室里。它与古典题材的裸体女子图像挂在一起，其中包括委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》和一幅十六世纪的意大利圣母像。何塞说，这两幅玛哈画作是王后和戈多伊从阿尔巴公爵夫人那里拿走的。

这种陈设并没有使裸体画在社会上获得认可。按照何塞的解释，神话中的维纳斯可以被视为理想化形象，而戈雅笔下的玛哈看起来像一名有血有肉的女子，也由此让人联想到活生生的模特。因此，这幅画被视为比提香和委拉斯开兹笔下的维纳斯更有伤风化，甚至被视为色情作品。据说，卡洛斯四世曾考虑销毁皇家收藏中此类画作；然而，戈多伊获得了特别许可，可以保留自己的画作，但只能将它们留在私人房间里。因此，这幅画的历史受到私人占有与公开谴责之间的矛盾所塑造。

这幅画如今为人所知的名称，也带有历史上的不确定性。何塞指出，《玛哈》或许并非戈雅最初为画作取的名字。1813年，费尔南多七世没收戈多伊的财产时，一份目录将两幅画中的女子描述为吉卜赛人；1808年，人们也曾如此称呼她们。到1815年，“玛哈”这一称谓开始出现，此后便与这些画作联系在一起。名称的变化对小说情节很重要，因为安娜本人也是吉卜赛人——用于称呼画中女子的类别与弗兰克在普拉多艺术博物馆发现的身份彼此交汇，而这些标签又随着时间发生变化。

宗教裁判所与不为人知的委托

1815年3月，戈雅因这两幅画被宗教裁判所传唤。他被要求承认自己画了这两幅作品，解释作画缘由，指出委托者的身份，并说明画作的用途。何塞说，这些问题一直没有得到回答；直到今天，也没有人确切知道是谁委托创作了这两幅画。因此，历史记录恰恰在动机和赞助者本可解释画作存在的地方，留下了一处显眼的空白。

这两幅画后来的展出经历，保留了同样的不安——公开展出意味着暴露。1836年至1901年间，它们挂在圣费尔南多皇家美术学院，但裸体版从未在那里公开展出。1901年，两幅画移至普拉多艺术博物馆，《裸体的玛哈》起初被安置在一间限制进入的展厅。从戈多伊的私人画室到有限开放的博物馆展陈，最后来到弗兰克看见它的画廊，这幅画的经历使可见性本身成为故事的一部分——这幅图像声名远扬，但它在公共场所的展示却一再受到管理和限制。

面孔、身体与隐藏的模特

何塞对画作创作过程的讲述，为弗兰克理解自己的所见提供了一种方式。裸体版先行绘成。着衣版或许是匆忙完成的着衣对应画，但弗兰克的关键观察关乎裸体画——其中的人物仿佛由一个身体和一个独立的头部组成。面孔属于安娜，身体则属于另一名模特。这种分离使画中的形象能够被辨认为安娜，却不意味着整个人物都是她的肖像。

这种区别也解释了为何弗兰克多次认出安娜，却始终不知道自己在哪里见过她。他的记忆留住了那张脸，而画中的身体却提供了误导性的证据。在布马瀑布，他只短暂看见过赤身裸体的安娜，当时还刻意将手指分开遮在眼前；到了普拉多艺术博物馆，他可以直接比较她的面孔与画中人物。他之所以认出来，并不是因为两人的体形差异消失了，而是因为他弄清了这种差异。画中的安娜只以部分形象呈现，而这种不完整正是相似之处的关键。

嵌入其中的传说与画作的双重作用

后来，何塞向弗兰克讲述一个传说，故事发生在1797年春天的圣卢卡尔-德巴拉梅达。戈雅遇见一个矮小的小丑，试图强行把他带到画室作画。小丑大叫并奋力反抗，但戈雅耳聋，听不见他的声音。当小个子拿出一幅安娜·玛丽亚·玛雅的神秘肖像时，艺术家被眼前所见震撼，便放走了他。传说中，戈雅当时正在完成《裸体的玛哈》；为了隐藏模特的真实身份，他把安娜的脸画在裸体人物身上。

这个嵌入故事将弗兰克在普拉多艺术博物馆发现的身体分离，转化为一种刻意隐瞒的行为。那张脸不只是偶然留存了两个世纪的相似之处——在何塞的讲述中，它是被有意放上去的，而身体仍属于另一名女子。这幅图像既揭示了安娜，也隐藏了模特。这一悖论呼应了画作有据可查的限制展出史和悬而未决的问题，但这个传说仍然只是何塞在更大叙事中讲述的故事，并非对历史谜团的确证答案。

按照小说中的讲述，这种隐藏给人带来了代价。何塞说，被认作古画中的女子对安娜而言从来都不容易，有时甚至会成为负担。他还说，对戈雅时代的活模特来说，这也绝非易事——一名允许自己被裸体描绘的吉卜赛女子，当时可能因此丧命。因此，《裸体的玛哈》将艺术丑闻与身体危险联系在一起。画中面孔使安娜的形象穿越时间而显现，而关于模特和隐藏身体的故事则强调，可见性可能使女子遭受评判和伤害。