迷宫中的雕像

房屋中的雕像是迷宫中无处不在的居民与恒久地标，既是形态各异的艺术品，也是建筑中具有实用功能的部分，更是一种皮拉内西借以理解世界和周遭人们的语言。它们帮助确立他对房屋的敬意，在大洪水期间保护他和第十六人，并在他进入新世界后继续影响他的判断。

存在与多样性

皮拉内西的记述表明，雕像几乎无处不在——每一座大厅、前厅、楼梯或通道里都有它们，而在大多数大厅中，它们占据几乎所有可用空间。数量众多并不意味着它们可以互换。各座大厅的建筑形态与开口各不相同；据皮拉内西所知，雕像本身也各具特色，任何重复都必定相隔甚远。因此，在雕塑繁盛之处，空荡的基座、壁龛、后殿与光秃的斑块格外醒目；这些缺失本身也神秘莫测。

雕像也为一个似乎无边无际的世界奠定了依托。皮拉内西曾向西行至第九百六十厅，向北行至第八百九十厅，向南行至第七百六十八厅。他穿过云雾弥漫的上层大厅、覆盖着睡莲的淹没大厅，以及受损的东部区域；那里有些地板、天花板，甚至墙壁都已坍塌。从所有这些区域的门口望去，他看到的只有大厅与通道继续延伸至远方，而没有任何证据表明世界正在走向尽头。在这片仿佛无边无际的广阔空间中，雕像不断显现，却没有让房屋变得千篇一律。

有生命的世界与相互冲突的观点

皮拉内西对雕像的敬意，是他更广泛的信念的一部分——房屋美丽、活跃而仁慈。他将动物生命的迹象——包括鸟粪——视为大厅有人居住的证据，并驳斥他者把房屋贬作一堆单调、腐朽人像的说法。对皮拉内西而言，建筑各有变化，雕像彼此不同，潮汐与生物也使环境充满变化。他宣称房屋之美无可估量、仁慈无穷无尽，表达的是感恩之情，而不单单是一种审美偏好。

这种观点也决定了他如何理解形象与现实的界限。在与拉斐尔交谈时，他不接受这样的暗示——雕刻出来的河流或山峦只是外界某种事物的低劣复制品。他认为，雕像完美、永恒，不会腐朽。这场对话揭示了双方对何为真实的分歧——拉斐尔将被再现的景观与真实的河流或山峦区分开来，而皮拉内西拒绝因为房屋中的雕刻形象属于再现，就把它们视为较低等的存在。雕像使房屋独特的现实变得清晰可辨，而无须拿它与另一个世界比较。

同样的对照也说明了为什么另一个人可能看不到皮拉内西所看到的东西。当他者抱怨房屋里没有任何活物时，皮拉内西在心里指出，海中生物、植物、鸟类与人都证明生命存在，而房屋中的雕像也各自独特。他没有说出反驳，因为他认为那只会惹恼他者。他的克制并未削弱自己的描述；相反，这一幕表明，两个居住者可以身处同一环境，却赋予它截然不同的意义。

指引、危险与庇护

雕像既属于房屋的实用地理，也属于房屋的想象生活。潮汐会把碎屑从下层大厅席卷至周边区域，留下棱角锋利的大理石，威胁赤脚行走者的双脚。穿过这样的地面必须小心移动，也会耗费时间。在这个世界里，了解路线和水位变化至关重要，但亲身面对的地形同样重要——破碎的大理石会造成伤害，而没有鞋子的人走在安全道路上也会举步维艰。

在皮拉内西给第十六人的洪水警告中，雕像并非只是需要避开的地标。他劝她在涨水时爬高，并保证雕像仁慈，会保护她。当两人被大洪水困住时，这份信念便产生了实际作用。东门旁的有角巨人无法在地面高度提供可供攀爬的落脚处；它们的身体从距地面两米高的墙上凸出。于是，皮拉内西爬进附近一座雕像的壁龛——雕像刻画的是一位父亲抱着年幼的儿子，从孩子脚上拔出一根刺。他借助壁龛和基座攀爬，继而把父亲的手臂、肩膀和头部当作落脚处，爬上上方的三角形山墙。

第十六人爬到雕像膝上后无法独自继续前进，皮拉内西便帮助她向上爬。他们从山墙爬上一道深檐口，离地约七米。他者向他们开枪后，两人暴露在外的位置变得不安全。一尊有角巨人的背部和上臂从墙上凸出，在雕像与墙壁之间留出一处大理石凹隙。皮拉内西跳进凹隙，随后接住跟上来的第十六人。巨人的身体替他们挡住枪击。这一连串行动使雕塑形态化为庇护之所——雕像无法阻止洪水或袭击，但它们的壁龛、凸出的身体与高处的平台使幸存成为可能。

洪水也考验皮拉内西对雕像会保护攀高者的信念。浪涛撞击墙壁，水花迸溅到大厅各处，水面淹没最底层的雕像；有时，水甚至漫过两人的头顶。他们浑身湿透、麻木、失明又失聪，却活了下来。水势减退并流向楼梯与下层大厅后，最底层雕像的头部重新露出水面。雕像仍嵌在同一个危机四伏的环境中，但它们的高度和结构为人们提供了渡过危险的方法。

记忆与道德阐释

离开房屋后，皮拉内西仍会在心中求教于那里的雕像。他曾以为身处新世界时，雕像会变得无关紧要，但他发现，每当遇到自己无法理解的人或情形时，第一个念头依旧是寻找一尊或许能启迪他的雕像。对他而言，雕像已不只是某个地方的特征——它们成为持久的解读方式，将他在迷宫中养成的观察与判断习惯带进另一种生活。

他对凯特利博士的记忆呈现为一个男人跪在一个破碎球体的残骸旁。他试图理解球体，便用剑将它击碎；剑刃断成五截，而他凝视着碎片，仿佛它们仍能带来知识。这一形象将一种破坏性的探究方式化为具体景象——试图掌控物件的举动毁坏了物件本身与工具，但寻求理解的努力仍未停止。作为皮拉内西为凯特利博士选取的形象，这尊雕像通过他追求所留下的破坏来阐释他。

劳伦斯·阿恩-赛尔斯则由另一种形象唤起——一位臃肿、令人厌恶的教皇端坐在华美的座椅上，他庞大的身躯仿佛要把座椅撑裂。他的表情显示，他以自己的骇人行径为乐。雕像中威严座椅与自我放纵的乘坐者形成对照，描绘出一个沉溺于自身越轨行为的人。这些留存于记忆中的形象表明，皮拉内西并未把雕像当作一份简单的人物肖像清单；他将姿态、物件、环境与表情视为道德证据来解读。

拉斐尔与房屋之外的雕像

皮拉内西对拉斐尔的记忆分成两种形象，既显露出他的感激，也体现了他后来对她性格的理解。一种形象是一位乘坐战车的女王，保护自己的人民，体现善良、温柔、智慧与母性。这是皮拉内西心中那个拯救了他的拉斐尔。另一种形象是一位孤独的雌雄同体人物，她举起灯笼，凝视广阔的黑暗。对年长后的叙述者而言，这个形象更能表现拉斐尔的勇气，以及她孤身涉险的孤独——无论那是她主动选择的，还是因为无人能同行。

这两种形象并非彼此冲突的评判。它们共同留存了不同的事实——拉斐尔救出了皮拉内西，以及找到他所付出的代价、展现的勇气与承受的孤独。皮拉内西说，她是自己最熟悉、最爱的人，也更加充分地认识到她所做之事意义重大。她常常回到迷宫，有时与他同行，有时独自前往；迷宫的宁静与孤寂仍吸引着她，让她继续寻找自己所需之物。因此，即使离开最初教会皮拉内西留意雕像的地方，雕像仍是让他更清楚地看见他人的途径。

最终，雕像的意义根植于存在与见证之间的关系。皮拉内西相信，世界，也就是房屋，渴望有一位居民见证它的美并接受它的恩泽；因此，离开意味着他明白房屋将因他的离去而空寂，尽管拉斐尔已经答应会回来。雕像使这份依恋变得具体——它们是他生活其中的沉默存在，也是他获得安慰与启迪的形象。它们不只作为固定在大理石中的形象留存下来，也作为感知的伴侣延续下去，其意义伴随他一同前行。