《蒙娜丽莎》

莱昂纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》在此处的重要性，在于画中坐像与其身后风景之间的裂隙。这幅画没有让人物与背景融为连续整体——背景看起来不像坐像生活其中的地方，倒像是布置在她身后的人造场景。这种视觉上的断裂成为描述现代主体性的一种方式——主体从未与自身完全重合，也从未无缝融入周遭环境。

人物与绘制的背景

肖像中的风景由树木、岩石及其他元素构成，但其复杂性并未将坐像与可信而连续的环境连接起来。相反，人物仿佛站在一幅绘制出来的背景前。因此，风景呈现出双重性质——它既是画中的图像，又似乎标示着一个由绘画填补的空洞。这种效果并非取决于人与自然之间的简单对比，而是源自两者之间缺乏连续性。

这幅画在历史中的位置使这种解读更加鲜明。《蒙娜丽莎》绘于现代性初现之际，画中主体与背景的分离并非仅仅是构图上的奇特之处。这种距离暗示，主体无法被周遭世界完全吸收。场景虽在眼前，却无法确立坐像对它的归属。

电影中的不协调

同样的视觉张力也出现在较早期的好莱坞电影中，尤其是演员显得格外像是在投影背景或摄影棚背景前表演的场景。在阿尔弗雷德·希区柯克的《爱德华大夫》中，英格丽·褒曼沿着山坡滑雪，身后是明显不相配的雪景。在《美人计》中，她在摄影棚里开车，夜景从身后掠过，却与汽车显然无法协调。加里·格兰特与伊娃·玛丽·圣特在《西北偏北》的餐车上交谈时，同样出现了这种不匹配——以哈德逊湾为背景，同一座谷仓出现了三次。在《艳贼》中，蒂比·海德莉骑马时，身后也是同样不协调的背景。

这些例子或许源于粗心而非刻意设计，但无论创作者是否有意，这种视觉不和谐都有其表现力。它使背景显得不像一个稳定的世界，而更像铺设在人物身后的场景，因而将技术上的不匹配转化为关于主体性的暗示。在奥逊·威尔斯那些美国式的近景镜头中，人工感尤为突出——英雄占据前景，而模糊的背景，即使取自真实地点，也带有幽灵般的质感。人物仿佛在一个幻景般的虚拟世界中移动，而非身处一个稳固既定的世界。

主体性与非重合

《蒙娜丽莎》与背景的分离，为“主体从未完全契合其环境”这一主张提供了视觉模型。这道裂隙并非只是一种障碍，仿佛只要换上更真实的风景便能消除。它是构成性的——主体与周遭环境的关系包含着一种剩余，而这种剩余无法与环境完全重合。依照这种解读，这幅画表面上的人工感为归属感与自我认同的不稳定性赋予了形式。

这一论证也将肖像与最小差异的观念联系起来——一个个体从未与自身完全相同，而只是与自身相似。没有任何固定、实体性的内容能够独自决定何为人。相反，人性取决于将自己认作人的形式性行动；这一行动填补某种缺失，却无法最终将它消除。《蒙娜丽莎》在视觉上的分离，使这种非重合以图像而非定义的方式变得可感。

异化与无意识

讨论转向雅克·拉康在《研讨班》第十一卷中对主体分裂的阐述。对拉康而言，主体只有在另一个场所——无意识——中消失，才能在意义层面显现。因此，主体性与异化密不可分——主体变得可辨识，却从不以完整且与自身同一的在场形态呈现。画中人物与风景的分离，与这一结构彼此呼应。呈现在观看者面前的，并非一个完全安居于世界之中的主体，而是一个与背景的关系始终不可消解地分裂的人物。