1950年代

好莱坞的1950年代并未被呈现为一个封闭的黄金时代，而是一种仍在发挥作用的传承——一种情感melodrama风格、一系列熟悉的明星与电视形象，以及一代生活受到战争与酒精影响的演员。这个年代的电影与惯例仍活跃在后来的故事中，变化的趣味使既有事业陷入动荡。对克里夫·布斯而言，这个时期为他打开了通往外国电影的道路；对里克·道尔顿而言，他在银幕上的身份既成为职业负担，也成为他开始重塑的素材。

电影文化与克里夫·布斯的学习经历

四十年代的暴力过后，美国文化被描述为转向情感melodrama，这种风格与田纳西·威廉斯、马龙·白兰度、伊利亚·卡赞、演员工作室以及《剧院九十》联系在一起。在这样的背景下，克里夫·布斯开始开车前往比佛利山、圣莫尼卡、西洛杉矶和小东京，观看配有英文字幕的黑白外国电影。他的观影并非一时兴起——这为他建立起持久、自主的电影学习经历，要求他阅读、等待，并理清自己看到了什么。

他看的电影包括《大路》《用心棒》《生之欲》《桥》《男人的争斗》《偷自行车的人》《罗科和他的兄弟们》《罗马，不设防的城市》《七武士》《通报者》和《艰辛的米》。里克·道尔顿取笑他去电影院是为了读字幕。克里夫笑着接受取笑，却为自己努力理解字幕和艰深思想而自豪。他认为，新拍的洛克·哈德森或柯克·道格拉斯电影，二十分钟内就会把该展现的东西全展现出来；有些外国电影却得从头看到尾，意义才会逐渐清晰。他的兴趣也有边界——他觉得《广岛之恋》拍得失败，还认为米开朗基罗·安东尼奥尼是个骗子。这种区分对他很重要。艰深并不保证作品有价值；一部电影仍须作为电影成立。

黑泽明成为一项特别重要的发现。《用心棒》让克里夫的注意力超越了影片的明星与故事，而《蜘蛛巢城》进一步印证了他的感受。尽管克里夫通常觉得看电影不如在赛道上绕圈或骑着越野摩托车穿越摩托越野赛道来得刺激，黑泽明的电影却令他全神贯注。最令他难忘的画面，是三船敏郎身穿炭黑色的军装铠甲，身上插满一百支箭。克里夫成为黑泽明的影迷，靠的是画面的力量与场面调度，而非对莎士比亚的既有推崇；他说自己从未对莎士比亚的作品产生共鸣。

黑泽明、情节剧与职业导演

克里夫对黑泽明的反应，也成为他对影评与艺术劳动的判断。他相信自己在战争期间与日本人作战并被俘的经历，让他拥有美国影评人所没有的视角来理解黑泽明的电影。在他看来，黑泽明天生擅长安排戏剧、情节剧和通俗情节，也拥有漫画插画家般的构图本领；克里夫本人就是漫威漫画的忠实读者。他尤其欣赏这位导演充满动感的构图，但反对影评人称黑泽明为高雅艺术家的说法。克里夫看到的是一位职业导演——他起初为了谋生、为了其他劳动者而拍电影，其才华在于让通俗戏剧呈现出鲜明的艺术魅力。

这种看法把黑泽明与那个年代对情节剧的偏好联系起来，却没有把他简化为情节剧导演。克里夫认为，美国影评人部分是因为看不懂这些电影才加以赞扬，而他既看得到影片的戏剧力量，也看得出其中通俗故事的结构。在克里夫的叙述中，黑泽明后来也变得容易受到自身赞誉的影响——到了六十年代中期，拍完《红胡子》后，克里夫觉得他从电影导演变成了俄国小说家。这种对比标示出克里夫热情的界限。他欣赏早期作品中技巧、戏剧和视觉机趣的结合，却不欣赏一个似乎已经抛弃职业导演身份的艺术家。

克里夫对外国电影的兴趣延续到开创这段经历的年代之后。他喜欢费德里科·费里尼早期的一些黑白电影，却在费里尼把人生拍成马戏团时失去兴趣；他觉得英格玛·伯格曼沉闷，也不喜欢弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》。后来，他欣赏胜新太郎的座头市系列电影和《带子雄狼》系列；但某个星期天下午看完三船敏郎的《武士三部曲》后，他无聊至极，以至于两年里都不看日本电影。这些后来的偏好说明，他最初养成的外国电影观影习惯不只是显示品味的标志，而是一种积极、富有鉴别力的趣味，既乐于探索，也能接受失望。

这个年代的银幕类型及其改写

电视西部剧提供了衡量这个年代持续影响力的另一种尺度。里克·道尔顿读《兰瑟》试播集剧本时，发现它的设定让人想起《博纳扎》和《大峡谷》，但故事更黑暗、更暴力，也更愤世嫉俗。默多克·兰瑟并非本·卡特赖特式那种慈祥而严厉的父亲；斯科特·兰瑟仍承担着人们熟悉的好人角色，不过他那身东部花花公子式服装，使他有别于传统牛仔主角。约翰尼·兰瑟则是最鲜明的突破。他具有西部片客串角色常有的神秘感和可疑过往，却被写成剧集主角，而非一个最终会被既有英雄感化或杀死的过客。

到了1969年，导演萨姆·沃纳梅克希望《兰瑟》摆脱上个十年那些熟悉的西部片。较新的西部片风格偏爱年轻明星、更醒目的服装，以及反英雄。李·马文、查尔斯·布朗森、李·范·克里夫和詹姆斯·柯本等过去以扮演反派闻名的演员，已经成为英雄和电影明星；与此同时，新式反派则愈发残忍。沃纳梅克无法在哥伦比亚广播公司星期日晚上七点半播出的剧集中，重现《日落黄沙》一类电影的暴力，但他可以通过服装和约翰尼·兰瑟阴险的性格，追求这种氛围上的转变。电视网对面部毛发的限制使这种协调具体化——吉姆·斯泰西和沃纳梅克希望约翰尼留胡子，但哥伦比亚广播公司拒绝了，并指示他们让那个壮汉留胡子。

里克出演卡勒布·德科托这一选择，为这种改写增添了第二层意味。吉姆·斯泰西很高兴看到已经因电视西部剧英雄杰克·卡希尔一角而为人熟知的里克·道尔顿，在试播集中饰演反派。沃纳梅克没有选乔·唐·贝克，而是决定启用一位知名的牛仔演员来反串。这个选择让约翰尼的胜利多了一层意味——他击败的是一个已有名气的电视偶像。对里克来说，这个角色起初像是再次提醒他旧有的银幕形象，但它也让他得以在变化中的类型片里饰演一个不同的角色。

明星形象、工作与这个年代的余韵

里克与马文·施瓦茨的事业会谈，把这个问题说得最直白。马文阐明替代选角的逻辑——制片人或许想要大明星，却只能找一个当下能用的人——里克感到眼泪开始涌上来。经纪人告诉他，意大利电影人可能想要史蒂夫·麦昆；但请不到麦昆时，他们也许会想要一个请得到的麦昆——里克。这个比较令他受伤，因为它让里克听起来像个替代品。然而，后来《兰瑟》的片场让他看到了改变的可能性。穿上卡勒布·德科托的流苏夹克、靴子和帽子，又摘掉标志性的飞机头后，里克看到一个人物——他看起来不再像五十年代一位日渐过气的牛仔演员，倒更像能出现在萨姆·佩金帕电影中的现代演员。最初似乎遮住他的服装，开始让他意识到，既有的银幕形象并非他唯一可以拥有的形象。

马文向里克讲述莱克斯·巴克的故事，为演员跨越国界与类型提供了一个更早的例子。五十年代，德国公司根据卡尔·梅的小说拍摄西部片；这些描写美国边疆的故事出自一位从未去过美国的小说家之手。马文安排法国演员皮埃尔·布里斯饰演温内图，自己的美国客户莱克斯·巴克饰演老碎手。巴克拍过美国电影，也演过泰山，但他与拉娜·特纳的婚姻使他被贴上“拉娜·特纳先生”的标签。起初，他不愿接受与一位法国演员合作、拍摄德国西部片的机会，而对方还要饰演阿帕奇人。马文的例子把陌生的外国制作呈现为一种可能的新职业身份，而不只是降级。这段故事也成了一个先例，为里克考虑是否去意大利工作时所抗拒的建议提供了参照。

这个年代给人带来的代价，在后来的时间线中仍清晰可见。本书把酒精描述为美国演员工会许多成员的负担；在毒品和大麻变得寻常之前，这些人中有的逐渐染上酗酒习惯，有的则背负着服兵役带来的影响。五十年代许多男主角曾在第二次世界大战中服役，而五十年代末和六十年代初入行的许多演员则曾在朝鲜战争中服役。人们理解这些男人经历过什么，因此往往容忍他们在片场饮酒。内维尔·布兰德和李·马文即使醉着工作，保险公司也不会因此叫停制作。多年后，据说马文在《尖峰帮》中一场戏开拍前把自己灌得酩酊大醉，因为年轻的搭档让他想起一名被他杀死的士兵。

阿尔多·雷在1969年6月于西班牙酒店度过的那个夜晚，映照出一位昔日明星事业更为惨淡的余晖。他坐在闷热的房间里，想的不是自己过去与乔治·丘克、迈克尔·柯蒂斯、拉乌尔·沃尔什、雅克·特纳和安东尼·曼合作的作品，而是弄到一瓶酒。本书指出，二十年后，这个绝望的夜晚看起来竟会像美好的旧时光。里克的痛苦则有所不同——喝下八杯威士忌酸酒、想不起自己怎么上床、又忘了辛苦背下来的台词之后，他担心自己看起来已不再像他想成为的那种专业演员。然而，后来他与特鲁迪·弗雷泽的交谈，让他重新看见那些被这个年代的事业焦虑遮蔽的工作意义。他回想起这份事业带给他的演员、女演员、地方、故事和乐趣，也想起自己从小假扮牛仔，最终挣来一栋房子。五十年代的银幕世界仍是束缚与记忆的来源，但它并不能最终界定表演对他意味着什么。