1950年代

在《塞勒姆镇》中，20世纪50年代构成了小说后续恐怖的记忆性文化基础。这个年代与吸血鬼意象在童年时期的形成、耶路撒冷镇看似稳定的社会地理，以及国家危机主要通过大众媒体传达到小镇的时期联系在一起。这一年代最重要的遗产，是熟悉的美国现代性与最终使小镇日常空间变得不再安全的古老回返之恶之间的反差。

文化记忆与吸血鬼想象

20世纪50年代提供了最初构想超自然事物时所使用的大众文化词汇。本·米尔斯记得吸血鬼是“面色苍白如月亮的夜行生物”，也是“千部粗劣摄影的乙级电影中的滑稽英雄”，注定要在美国汽车影院里过夜生活。这一形象同时令人恐惧又具有商业性——吸血鬼属于恐怖电影、廉价娱乐以及战后美国共享的视觉文化。

本·米尔斯发现E.C.漫画公司出版的漫画后，这种文化记忆得到进一步强化，尤其是《墓穴故事》和《恐怖宝库》。这些漫画中的吸血鬼不同于布拉姆·斯托克小说里克制的《德古拉》伯爵。它们不是优雅地饮血，而是撕扯、扯裂并碎裂猎物；它们长着巨大的獠牙和肉质的红唇，受害者则以怪诞而反复的声音尖叫。有些吸血鬼甚至经营餐馆，把受害者倒吊起来，再通过龙头从他们身上饮血。这种怪诞的商业环境使吸血鬼化呈现出鲜明的美国特征——怪物开车、约会并经营生意，把捕食转化为日常商业活动的扭曲版本。

本·米尔斯的母亲不赞成这些漫画，却没有没收它们；她称其为垃圾，但没有把它们当作禁忌知识。后来他终于放弃了这些漫画，然而其中的吸血鬼依然鲜明，也许比斯托克笔下的伯爵更加鲜明，因为它们是美国吸血鬼。因此，20世纪50年代不仅塑造了本·米尔斯所恐惧的事物，也塑造了这种恐惧所采取的特定民族形式——超自然暴力进入餐馆、汽车、约会和商业生活的意象，而不再局限于遥远的城堡。

国家压力下的小镇

这个年代的社会世界还由与国家重大危机之间的距离所界定。耶路撒冷镇关于战争、火灾和政府紧急状况的大部分知识，都来自电视上的沃尔特·克朗凯特。即使越南战争产生了地方性后果——一个男孩阵亡，另一个男孩踩到地雷后返回，并装有机械脚——小镇仍将这些事件作为经过熟悉日常程序过滤的信息加以吸收。国家创伤确实存在，但主要仍是由媒介传达、由旁观者观察的。

这种分离制造了小镇的核心幻觉——那里不应该发生任何真正可怕的事情。耶路撒冷镇认为自己是一个漂亮的小镇，居民把别处的灾难视为某种学术性事件，认为那属于更广阔的国家，而不属于自己的街道。后来的吸血鬼疫情打破了这种时间与心理秩序。小镇相信时间遵循另一套安排，这种信念反而造成了脆弱性，因为表面的稳定使居民把对灾难的陌生误认为对灾难的保护。

耶路撒冷镇的20世纪50年代景观

在更广阔的文化背景映衬下，小说描写的实体小镇由道路、象限、阶层和可见性组织起来。布罗克街与联合大道成直角穿过近乎圆形的镇区，使地图上的两条主要道路像望远镜瞄准器。西北象限，即耶路撒冷镇北部，是被树林覆盖的高地，旧伐木路穿行其间，马斯滕宅邸矗立在最后一座山丘上。罗亚尔河占据东北部的大部分区域，从布罗克街桥下流过，在更北方切穿高达五十英尺的花岗岩峭壁；孩子们把那处危险的悬崖叫作醉汉跳。

东南部是最富裕、外观也最迷人的区域。农场环绕格里芬路，从校园山上，居民可以看见查尔斯·格里芬那座巨大的铝皮屋顶谷仓在阳光下闪耀。其他农场与白领通勤者购置的住宅并存，这些通勤者前往波特兰或刘易斯顿工作。1951年耶路撒冷之村大火的记忆，仍通过小镇在秋季田野焚烧期间表现出的谨慎而清晰可见；此时，耶路撒冷之村志愿消防队的消防车会停在附近，以防火焰蔓延。

相比之下，西南部是拖车住宅与不稳定城郊开发的区域。弯地里有架在砖块上的报废汽车、轮胎秋千、啤酒罐、临时晾衣绳、匆忙安装的化粪池，以及像木棚一样的房屋，尽管几乎每栋住宅都装有明亮的电视天线，许多室内还摆着赊购来的彩色电视机。这个地区将消费技术、债务、儿童、车辆与疏于照料混杂在一起，直接把社会不平等映射到景观之上。戴尔酒馆在1971年烧毁后重建，成为当地聚会场所，供人喝啤酒、打架，周五听摇滚乐队演出，周六听乡村与西部音乐。

公共生活、监视与安全幻觉

小镇的通信系统强化了亲密感，也强化了缺乏隐私的状态。大多数电话线路是两方、四方或六方共享线路，因此居民总有对象可以议论。流言作为一种集体社会制度流通，其中弯地产生了大部分丑闻，而地位较高的人偶尔也会贡献自己的丑闻。这个网络使信息能够迅速传播，却不一定带来理解。小镇可以持续不断地观察自己，却仍然无法识别正在内部形成的危险。

吸血鬼危机期间，这种失败变得格外明显。即使是醒来后打开所有灯的人，也不知道真相。有些人本能地在书桌抽屉、阁楼或卧室首饰盒中寻找宗教圣物，却无法有意识地解释自己为何这么做。他们小心翼翼地穿过房屋，避免向窗外张望，却始终无法说出威胁自己的东西是什么。这种对圣物的本能搜寻表明，古老的文化知识仍潜藏在现代怀疑主义之下；而拒绝向外望去，则显示恐惧如何把普通住宅空间转化为防御性的封闭区域。

从童年记忆到超自然现实

20世纪50年代还把本·米尔斯的童年想象与小说后来的事件连接起来。他早年接触《德古拉》、乙级电影中的吸血鬼和E.C.漫画公司出版的漫画，获得了一整套原本通常会安全地停留在虚构中的意象。然而，在耶路撒冷镇，这些意象变成了不足以解释现实、却仍然可以辨认的参照点。吸血鬼不再只是漫画书中的怪物或汽车影院里的形象；它成为一种能够让尸体移动、让身体对光线产生反应，并让熟悉的机构隐藏不可能证据的力量。

疫情引发的医疗与公共应对暴露了小镇现代解释体系的局限。在马特·伯克的住宅中，有人检查一具尸体，而在正式确认之前，首先提出的问题是死者是否真的已经死亡。坎伯兰县验尸房的尸体失窃，使恐怖看起来像大众文化中的一桩怪诞罪案，“颇像鲍里斯·卡洛夫从玛丽·雪莱作品中走出来演绎的某种事情”。玛乔丽·格利克的尸体没有表面尸斑或尸僵，而罗伊·麦克杜格尔的身体在阳光照到它时扭动、冒汽、变黄，并重新开始异常呼吸。这些观察使故事从继承自20世纪50年代的怪物意象，转向一种亲眼见证、能够被经验观察的超自然现实。

因此，这一年代的遗产具有双重性。它提供了美国正常生活的安慰性材料——电视、道路、消费品、地方企业，以及一个坚信严重邪恶属于别处的小镇——同时也保存了能够让这种正常生活遭到侵入的意象。当吸血鬼最终出现时，这种恐怖并非完全无法想象；它是大众文化曾教导人物将其视为虚构、如今却回返的形式。20世纪50年代成为疫情被掩埋的史前时期，也是小说最危险矛盾形成的年代——现代生活能够包装、传播并嘲弄邪恶的形象，却无法阻止邪恶进入现实世界。