“意象意识把对象设定为虚无”

“意象意识把对象设定为虚无”表达了让-保罗·萨特想象理论的一项决定性特征——意象通过一种特定的否定行为呈现对象，而不是先把对象作为现实对象呈现出来，之后才将其标记为想象之物。想象对象可以鲜明而富有意义，但其显现方式包含着缺席或不存在。按照这一理论，否定是意象意识本身的一部分，并将意象体验与现实世界和非现实之间的区分联系起来。

意象的设定行为

每一种意识都会设定其对象，但设定方式并不相同。知觉把对象设定为存在。意象意识也包含一种设定行为，它可以采取四种形式——把对象设定为不存在、设定为缺席、设定为存在于别处，或者通过不把对象设定为存在而将自身中性化。这些并非意象形成之后才附加上去的内容，而是构成意象意识本身。因而，把意象当作起初是一种知觉、后来才被削减为意象，就会误解所描述的体验，并重新引发一种错觉，以为意象只不过是知觉事物的内在版本。

这种区分也使意象意识有别于概念知识。“人”这样的概念所涉及的是一种性质或本质，而不是某个特定个体的存在。即使具体知识把皮埃尔置于某个地点——例如正在柏林旅行——这个地点也为关于他的已知内容增添了一项肯定性规定。意象中的缺席则不同——它具有感性直观的剥夺性力量，把对象呈现为不在场。比如，关于一位已故亲人的意象可以直接带来悲痛；痛楚与意象把对象呈现为缺席的方式紧密相连，而不需要另行进行解释。

怀疑性的知觉尤其清楚地显示了这种差别。有人走近时，观察者可以看见一个男人，同时悬置对他是否是皮埃尔的判断。疑问涉及这个男人的身份，而非他的存在。与此相反，拥有皮埃尔的意象，并不只是没有看见皮埃尔、却仍看见了别的东西——意象把皮埃尔呈现为不在那里，或者以其他方式不设定他的存在。其对象仍是直观地被设想的某种东西，但它被给予直观时却是缺席的。

直观意象中的缺席

皮埃尔的意象将过去的显现汇集为一种意向性综合——它从某个特定角度呈现同一个人，例如侧面、四分之三侧面、全身，或头肩像。意向所指的皮埃尔具有肉身——他是一个可以被看见、触摸和听见的人——并且总是与某个位置和距离相关联。然而，意象呈现的却是他此刻没有被触摸或看见。从这个意义上说，想象他就是不触摸他、不看见他——直观对象虽被给予，却是作为缺席于当下直观的对象而被给予。

因此，意象在其呈现中带有某种虚无。它的对象不只是肖像式的内容；意象肯定一个对象，同时又把该对象呈现为此时此地并不存在。意象越强烈、越具有吸引力，就越可能仿佛把对象有力地置于心灵之前，但鲜明并不会使意象变成知觉。一个人可能会对意象作出反应，仿佛其对象就在眼前，但这种举动无法抹去对对象不在场的直接意识。鲜明呈现与缺席之间的张力并非意象的缺陷，而是其体验方式的核心。

图式意象与身体的作用

这一理论也阐明了一个图式化形象如何能够显现为意象。起初，几条线或许只会被看作线条——三个线段交于一点，一个点位于其下方一侧，另有一条独立的弯曲线。眼睛把它们组织成白色背景上的一个叉形。一种不同的意向可以把同一组痕迹重新组织成一张脸——线段变成额头、眉毛和鼻子；点变成眼睛；弯曲线则让人联想到嘴和下巴。这种转变并非只是在未变的知觉上贴上一个新标签。这个形象必须经过阐释，而观察者的身体活动有助于使其生动起来。

在这张脸中，线条一侧的纸面起着充实体积的作用，而另一侧的纸面则退隐为空白背景。眼睛沿着鼻子的线条移动，并补出分隔痕迹之间并未画出的连接；视线仿佛在演示那条缺失的线，从一点移向另一点。这些身体和眼部运动有助于将形象组织成意象。知识引导这些运动，而这些运动被体验为自发的，并被投射到线条上，成为意象化的方向。如果意象凝结成形，观察者便会在那些痕迹中看见一个奔跑的人，同时仍然意识到方向性特征是自由投射于其上的。

这一过程不同于穆勒-莱尔错觉。在那种错觉中，图形的角度组织眼球运动，而这种运动被体验为由所知觉的形状强加；运动被归因于线段，成为一种知觉性质，线条也可以发挥符号作用。相较之下，在图式意象中，知识引导眼球运动，而运动的自发性则被纳入意象化行为。单凭画出的线条并非表象要素；投射到线条上的运动有助于构成意象。包括沃尔夫冈·克勒和韦特海默在内的知觉形式结构研究，或许有助于解释为什么知觉所呈现的不止是严格意义上所看见的内容；但那些尚未形成明确表述的意向仍不同于意象意识——它们丰富了所知觉的对象，却没有设定一个独立的想象对象。

艺术与非现实对象

同样的区分也从心理意象延伸到艺术作品。一幅描绘查理八世的画作并不等同于画布、画框或真实的颜料层。这些属于物质载体；当意识采取想象态度，把描绘出的人物领会为非现实者时，审美对象才显现出来。正如一幅画可以被看作五个或六个立方体、却不能同时被看作两者一样，把查理八世领会为意象，是一种完整的意向性行为；在那一刻，这种行为排除了把同一对象当作画布上在场的现实人物来对待。

画家并非只是把私人心理意象转移到一个现实对象之中，供公众随后加以知觉。笔触、厚涂颜料、画布纹理和清漆都是真实的，但它们本身并非审美对象。它们构成一种物质性的意象表象媒介，观者可以借此领会意象。画作始终是一个物质之物；只要观者采取想象态度，非现实对象便会通过它显现。因此，现实载体不会变成想象对象，想象对象也不会因为被描绘在画布上而变成现实之物。

这种区分也解释了为什么对绘画的感官愉悦本身并不等同于审美欣赏。自然界中看到的红色可以作为一种颜色带来愉悦。在绘画中，红色则被领会为非现实整体的一部分——例如桌子旁地毯的红色——其审美力量取决于这种关联。所描绘地毯的羊毛质感，以及它的红色与僵硬、闪亮的绿色墙面覆盖物之间的对比，都属于想象场景；颜色正是通过这一场景获得其意义。即使是立体主义形态，虽然不必模仿熟悉的物体，也可以被领会为具有密度、物质性、深度和透视的非现实之物。它们之所以被把握为美，取决于通过画布显现的非现实整体，而不是把画作当作普通知觉态度中的现实对象。

小说和戏剧通过其他载体呈现了相同的结构。小说家或剧作家通过语言性的意象表象媒介呈现非现实对象；演员则以身体作为哈姆雷特的意象表象媒介。演员不必相信——也就是不必把自己设定为现实之物——自己就是哈姆雷特。然而，他可以全身心投入角色的塑造——情感、力量、动作，甚至真实的泪水，都成为哈姆雷特行为与泪水的意象表象媒介。演员并未变成现实中的角色；相反，他的活动是在角色的非现实世界中被领会的。在每一种情形中，意象把对象设定为虚无这一主张，都解释了一个对象如何能够通过现实媒介而令人信服地在场，却不被设定为世界中的现实之物。

音乐的讨论从演出与通过演出所领会的作品之间一种相关的区分出发。贝多芬《第七交响曲》的一场演出是一个有具体日期的事件，但听众可能会跨越不同演出寻求交响曲本身，并认为速度错误遮蔽或背叛了它。即使闭上双眼，或者乐团虽在视野之中、却不再被当作注意的对象，听众仍能体验作品，而不是当前的视觉与时间事件。这一例子将分析延伸到审美对象——这些对象无法还原为使其显现的物质条件或具体日期所界定的情境。