想象的魔法行为

想象的魔法行为把想象描述为一种咒语——意识使思想或欲望的对象显现，以便占有它。它的力量并非支配现实事物的超自然能力，而是一种意向对象的独特方式。想象对象整体显现，而通常会限制或纠正它的世界则退居一旁。同样的结构有助于解释梦境何以令人着迷，以及审美对象何以具有非现实性。

咒语与完整对象

想象始于拒绝迁就距离与困难。这一行为带有某种专横而幼稚的意味——意识仿佛一个躺在床上的幼童，发号施令或祈求事物现身，好像对象会以显现来回应。然而，显现之物有其特殊的存在方式。目的并非从一个有限的角度、在某个特定时刻和地点遭遇一件事物，也不是回想窗边的某个身影，而是将它完整地召唤出来。这里的例子是皮埃尔——想象皮埃尔，并不等同于在某个特定时刻看到他的侧影，也不等同于回忆起窗边的他。意向所追求的是皮埃尔本人。

这种完整性并不意味着想象对象在感官细节上得到了穷尽式描绘。它如同儿童画中的侧面像，尽管画的是侧脸，却画出了双眼，能够把彼此不相容的各个侧面汇集于同一呈现之中。对象作为整体在场，而不是由连续的不同视点拼凑而成。因此，它的在场是准感性的——它具有对象的特征，却并非作为对真实事物的知觉而被给予。当非现实的皮埃尔涌入意识时，想象者眼前的真实桌子便从场景中消失。两者不能结合成一次知觉；它们属于截然不同的意识行为。

图形如何成为意象

通过阅读几道黑色线条，便能看出知觉与想象的区别。起初，三个线段在一点相交，另有一个孤立的点和一道蜿蜒的痕迹；这些线条可以被组织成一把叉子，以及白纸上另一个独立的图形。眼睛追随它们的排列，但它们未必描绘任何东西。若转而把这个图形看作一张脸，线条便获得新的作用——额头、眉毛、鼻子、眼睛、嘴和下巴。这种变化不只是注意到相似之处。知觉者采取意象化意向，并通过身体和眼睛的运动赋予这些痕迹以生气。一侧的白色空间变成充实的体积，另一侧的空间则成为空无的背景；眼睛还通过在两组分离的线条之间移动，补上了画中不存在的连接。

这个例子区分了图式化想象与通常的知觉组织。在穆勒—莱尔错觉中，角度引导眼睛运动，而这种运动被体验为所知觉线段的属性——一个线段似乎伸展开来，另一个则似乎收拢。线段因此获得类似向量的性质，但仍是被知觉的对象。相较之下，图式化图形并不强加自身的运动规则。知识引导眼睛，而由此产生的运动则被理解为自发投射出的方向。它们是关于这些痕迹可能显现出什么的假设。若意象凝结成形，线条中便会出现一个奔跑的人，但观看者仍然知道，自己自由地投射了这些方向。表象要素并非线条本身，而是被想象到线条之上的运动。

这种说明也阐明了为什么想象并非只是填补知觉中的空缺。知觉本身已经包含尚未明确表达的意向，它们丰富了对象——即使烟灰缸的底面不可见，人仍会把它把握为底面放在桌面上。这样的隐含知识附着于被知觉之物，却不会成为一幅独立的意象。与此相反，想象对象是通过一种独特行为构成的。不能把缺席的皮埃尔添入对桌子的知觉之中，仿佛意象提供了另一种感官性质；当皮埃尔以意象的形式显现时，真实的桌子便从场景中消失。

梦境的着迷世界

梦境以一种格外强烈的形式揭示了这种魔法行为。梦可以作为一个故事被体验，就像读者为侦探小说所吸引一样。这种信以为真，并不要求把故事当成现实。梦把意识禁闭在一个想象世界中，使它无法轻易抽身；由于那个世界并非现实，知觉也无法像平常那样纠正它。做梦者意识到自己被卷入想象之中，同时也意识到自己为它所迷惑。

这种受困状态赋予梦中事件一种宿命般的性质。它们仿佛非发生不可，并非因为梦揭示了世界中某种真实的必然性，而是因为意识无法走出自己的故事，检验另一种进程。可能性属于现实世界，在那里，人们可以把事件视为不同的选择。在梦中，想象另一种可能本身也会成为另一段情节；人无法从叙事之外一个安全的位置进行试演。因此，梦中看似命定的结局，与意识持续制造意象、却无法摆脱意象的状态密切相关。

当现实打破这种着迷状态，或梦自身的故事走到无法想象后续发展的事件时，梦便可能结束。真实的恐惧可能变得足够强烈，从而引发反思；外部刺激也可能在睡眠中强行闯入。另一个例子是，梦中有人即将被处决，梦在做梦者的脖子被放上断头台的闸刀时停了下来——障碍未必是恐惧，而可能是无法想象接下来会发生什么。由此产生的迟疑促使人醒来。这些结局揭示了梦独有的困境——意识把故事当作虚构来经历，却无法自由离开它。

艺术、意象表象媒介与非现实性

同样的说明也适用于艺术作品。肖像画的画布及其真实的颜料层，并不等同于作为审美对象而呈现的被描绘者。当意识转入意象化态度时，画中人物才显现出来；它不是藏在画布之后的另一个对象，也无法通过纯粹的现实化知觉获得。绘画是物质性的意象表象媒介，非现实对象得以通过它显现。艺术家并非先在头脑中制造一幅私人的意象，再把它转化为供公众观看的真实对象。真实的笔触、肌理和清漆构成媒介，观看者通过它们构成意象。

这种区分改变了人们体验色彩的方式。单独来看，红色颜料可以带来纯粹感官上的愉悦。然而在绘画中，它可能被把握为桌边一块红色的羊毛地毯，其触觉上的厚实感也参与构成所表现的整体。绿色则可能作为墙面覆盖物那种坚硬而光亮的绿色而显得重要。审美效果不属于孤立的真实色彩，而属于画中颜色所显明的非现实场景中的关系与性质。即使一幅不模仿熟悉事物的立体主义绘画，也能揭示一个非现实的事物整体，其中有深度、厚实感和透视关系。画布仍是真实的；通过它显现的对象，却既不存在于画布上，也不存在于世界其他地方。

这一论证也适用于表演。演员并不会把哈姆雷特现实化为真实身份，但可以全身心投入，以塑造这个人物。演员的情感、力量、姿势，甚至真实的泪水，都是哈姆雷特的情感与行为的意象表象媒介。那些泪水被领会为哈姆雷特的非现实泪水；演员并非简单地变成了真实的哈姆雷特，而是在扮演这一角色时被非现实化。音乐演奏也是一个相关例子——听众可能会在不同演出中寻求第七交响曲本身，把糟糕的速度处理视为对作品的背叛或遮蔽，而不是把交响曲等同于某场有具体日期的音乐会。每种情况下，真实的演出或物质载体都使非现实的审美对象得以呈现，却没有把它变成真实事物。

意义

因此，想象的魔法行为并不是一种错误知觉，即把意象误认成真实对象。梦境作为虚构被经历，却可能令人着迷；绘画通过真实画布被观看，其审美对象却是非现实的。这一区分解释了在场与不可及的奇特结合——想象呈现之物可以显得完整而令人全神贯注，同时仍无法通过普通知觉获得或纠正。

这一论证还表明，想象并非附加在一个原本完整的意识之上的可有可无的能力。现实世界可以作为意识超越当下在场之物的根基，而想象反过来也依赖那个被它搁置一旁的世界作为根基。现实化与意象化是意识彼此依存的模式。想象的魔法行为指明了这种关系中的自由与限制——意识能够使一个缺席的对象显现；然而，一旦为想象世界所迷惑，它或许就无法通过通常的纠正或选择行为逃离其中。