内在性错觉

内在性错觉指一种关于心理意象的根深蒂固的错误——把意识当成一个由事物的小型复制品所充斥的内部空间，继而把这些复制品当作思想的对象。让-保罗·萨特认为，意象并不是藏在心灵中的图画。它是意识指向某个对象的一种方式，即便对象是被想象出来的，仍然处于意识之外。这种错误扭曲了心理学，模糊了知觉与想象之间的差异，并使想象界看起来像是一堆内在事物，而非一种与对象之间的特殊关系。

定义与方法

萨特用这个术语指称这样一种假设——意识像容器容纳物体一样容纳意象。他把这一假设追溯到一种空间化思维习惯——因为意象被称作图画，人们便把它想象成寄居于心灵之中的相似物，而被表象的对象只能通过间接方式触及。依照这种说法，想象皮埃尔，就是在意识中拥有一幅他的肖像；皮埃尔本人只作为这幅内在肖像所表象的对象而在场。

萨特用来对抗这种图景的方法从反思出发。当一个人想象皮埃尔时，第一阶意识指向的是皮埃尔，而不是一幅心理肖像。要把意象描述为意象，就需要第二个行为，将注意力从对象转向对象被给予的方式。萨特把这种反思性描述与关于意象本质的解释性假设区分开来——前者在他看来具有直接确定性，后者则仍然只是可能的。内在性错觉会在这两个层次混淆时滋长，人们会把假设误当作反思直接确立的东西。

萨特把这种空间模型与大卫·休谟关于观念是印象的模糊意象的论述联系起来。如果观念被当成模糊的内在对象，外部事物被赋予的性质便会转移到观念本身。于是，那个对象的确定性质似乎也属于它在心灵中的对应物。萨特并非否认人们能够想象一匹马、一棵树或一所房子；他的异议在于，想象这些事物并不要求把它们的微型版本安置在意识之中。

意象及其对象

知觉一把椅子与想象一把椅子之间的对比，清楚地呈现了另一种解释。当人知觉那把草编椅面的椅子时，它并不在知觉之内，而是意识的对象。闭上眼睛，想象同一把椅子，并不会在心灵中放进第二把椅子。对象仍是房间里、书桌前的那把特定椅子。知觉与想象以不同方式与它发生关系——在一种情形中，人遇见它；在另一种情形中，人并未遇见它。因此，意象是一种意识，而不是一个介于意识与椅子之间的内在对象。

在萨特看来，内在性错觉还会让人相信，意象最初是仿佛被知觉到那样构造出来的，之后才被标记为想象之物。他否定这种先后次序。差异属于意象化行为本身，包括该行为设定对象的方式；它并非施加在某个原本具有知觉性质的内在事物上的修正。意象可以关涉一个缺席的对象、一个被视为不存在的对象、一个存在于别处的对象，或一个其存在未被设定的对象。这些是意向某个对象的不同方式，而不是储存在意识中的不同对象。

这种解释也澄清了心理意象的依托能够、以及不能够说明什么。肖像、漫画、模仿表演或墙上的标记，都可以充当一个对象，借此意向另一个对象。萨特把表象物所起的作用称为表象物的超越性——它是意识的一个对象，但它作为对象，并不意味着它就是被表象之物。在心理意象中，心理内容同样充当一种类比表象媒介；而外在性与感性性质属于被表象之物，而非想象出来的微型物。意象化意识消失时，其心理内容不会留下可描述的残余；反思无法像检查一幅留存下来的图画那样检查它。

思想与经验中的错误

内在性错觉使意象符号理论显得似乎合理。如果人们认为被想象的马是心灵中的一匹小马，它似乎就只像符号与其所指之物的关系那样，才与真实的马发生关联。萨特则认为，语言符号与意象的功能各不相同。词语可以把思想引向一个缺席的对象，同时自身保持空洞；意象则以一种不同而更为充实、却仍属非现实的方式呈现对象。被想象的马并不是一匹指向别处某匹马的微型马。

索引所列的巴黎万神殿这一例子展示了反思如何滑回错误之中。建筑被意向为一座希腊神庙，有圆柱、山墙和灰色外观，并被给予为存在于别处。萨特把这种经验描述为缺席者的在场——对象受到意向，却并未实际出现在人面前。理性也许会抗拒这种悖论，进而虚构一个较小且在场的对象，认为它承载着那座建筑的感性性质。结果便是海市蜃楼——人们把想象对象当成仿佛具有真实但尚未外显的性质、可以像观察在场事物那样加以观察的对象。然而，圆柱并不能像人在建筑本身面前那样逐一计数；一个看似可以检查的对象，仍无法接受这类知觉操作。萨特借这一限度揭示了一个错误假设——想象对象不过是较弱的知觉对象。

同一种混淆也影响人们对意象所伴随身体反应的解释。瞳孔扩张、眼睛调节、唾液分泌和恶心都可能伴随意象活动，但萨特否认非现实对象会像真实刺激那样作用于身体。他把这些动作的真实来源定位于实际发生的意象化意识及其构成性活动。如果强烈反应成为注意力的焦点，人们随后可能会记起那个想象对象，仿佛它造成了真实反应。因此，记忆会促成一种回溯性的混淆，把非现实对象与真实原因混为一谈，从而以另一种形式重启内在性错觉。

视觉组织与艺术

萨特的解释超越了私人心理意象，延伸至对示意图的阅读。一页纸上的几条线，起初可以被看作彼此分离的标记，其方向由眼球运动组织起来。在意向改变时，同样的标记可能变成一张脸——一段线条被读作前额，另一段被读作眉毛，再一段被读作鼻子；一个点和一条蜿蜒曲线则分别充当眼睛和嘴巴。标记周围空间的知觉功能也随之改变，在一侧成为不确定的实体区域，在另一侧成为空白背景。被意象化的不是藏在这些线条背后的一张小脸，而是通过观看与解释活动的改变而构成的形象。

萨特将这种情形与引导运动的知觉形式作了对比。在缪勒—莱耶错觉中，眼球运动遇到闭合角度或沿着开放角度延续；这些运动被归因于线条，仿佛线条具有延伸能力，线条因而显出方向。相较之下，在示意性想象中，知识引导眼球自发运动，而非单纯遵循知觉形象施加的规则。这些运动被投射为假设性的方向；如果意象凝结成形，观看者便会在线条中看见一个奔跑的人，同时仍意识到这个形象是自由形成的。这一例子颠倒了容器模型——意象不是藏在意识内部的对象，而是意识通过可见依托而指向对象的一种组织方式。

这一区分在艺术中尤为重要。萨特称艺术作品为一种非现实存在——画布、画框、颜料与笔触都是真实的，但使人感动或显得优美的审美对象并不等同于这些材料。当观看者采取意象化态度时，画中的查理八世才显现出来；单纯把画布看作物质对象，并不会自行揭示这个审美对象。绘画并不是把私人心理意象移入现实。它建立一种物质依托，观者每当采取恰当态度时，非现实对象便可以通过它显现。

同一逻辑支配着小说、戏剧与音乐。演员真实的身体、情感和姿势可以充当哈姆雷特的表象物，却不会使演员在现实化意义上成为哈姆雷特；演出呈现的是作为非现实对象的角色。同样，听众可能把贝多芬《第七交响曲》的演奏听作交响曲本身，而不是某个特定音乐厅里某个有具体日期的事件。通过区分被领会的作品与其真实的物质依托或演出场合，萨特说明了审美经验为何不能被解释为内在复制品，也不能被简化为对依托的知觉。内在性错觉掩盖了这一区别；克服它，便能看出想象是一种独特的构成性方式，使意识遭遇缺席或非现实之物。