世界的虚无化

世界的虚无化指意识将现实作为一个整体而与之保持距离的行为，使想象对象得以在现实之外显现。在这一论述中，想象并非向一个原本自足的现实世界添加一个非现实对象——它有赖于意识将世界构成为一个整体，并从特定视角否定这个整体的能力。因此，虚无化既是想象的条件，也是意识自由的体现。

定义与运作

虚无化并不意味着毁灭物质事物。一幅画可以仍然是一块真实的画布，上面涂有真实颜料，可以被照亮、损坏或烧毁；与此同时，画中描绘的人物却被领会为想象对象。在肖像画中想象查理八世，就是不再把画作单纯视为现实世界中的一件物品，而是将画中的国王领会为不受画布变化影响的对象。一盏真实的灯可以改变颜料所受的照明，却不能改变查理八世脸颊上那想象中的光——那属于画家构成的画中场景。这里的区别在于物质对象与通过它显现的非现实对象。

想象对象并非只是被安置在现实旁边。意识使现实保持距离，并在其边缘设定对象，将它设定为缺席、不存在、存在于别处，或不具有任何被断言的存在。这些设定想象对象的不同方式具有共同的否定结构。否定并非图像形成之后附加的一项判断，而是图像构成的一部分。将对象设定为非现实对象，也就是否认它属于现实；而这种否认要求意识将现实领会为一个整体，以便把对象从中区分出来。

这一论述将想象与对隐蔽事物的知觉区分开来。扶手椅遮住的挂毯纹样，可以被把握为可见图案在现实中的延续，尽管此刻并未被看见。相反，想象这些纹样，就是将它们单独分离出来，使它们作为缺席者本身呈现于意识之中。前一种行为使不可见之物仍属于被知觉的现实对象；后一种行为则将注意力转向缺席之物，并将它设定为想象意识面前的虚无。因此，虚无化描述的是对象被意向的方式发生变化，而非对象的物理状态发生变化。

世界、否定与自由

要使想象对象显现，意识必须能够把握世界这一综合整体，同时将对象设定为相对于这一整体而言不可企及之物。这并非两个互不相关的运作。将现实构成为一个世界，本身就涉及采取一个立场，从该立场出发可以超越现实；这种超越就是使否定成为可能的自由。若把意识仅仅设想为一连串由现实原因决定的心理事件，它就会受限于这些原因所产生的东西。按照这一论述，它无法创造任何超出现实的事物。想象要求意识能够凭借自身活动从世界中退开。

这种自由并非任意而为。半人马并不会仅仅因为意识毫无保留地否定世界就产生。世界必须以一种方式被领会，即它是一个没有半人马容身之处的世界。同样，皮埃尔只有在一个他并未出现在想象者面前的情境中，才会作为缺席者显现，尽管他可能在别处出现。特定的立场或动机至关重要——想象对象是从特定视角被否定的世界，而不是脱离一切现实处境、自在漂浮的替代物。

因此，世界与图像之间的关系是相互的。图像只能在它所否定的世界映衬下显现，而这个世界仍是图像的必要根基；然而，将现实领会为一个世界，也蕴含着超越它、走向想象对象的可能性。具体情境赋予这种超越以方向。即使没有明确形成任何图像，也可以通过情境中缺席、匮乏或以其他方式未曾给出的事物来理解该情境。当想象对象继而被单独设定时，这种隐含的意义便明晰起来，而世界则退为被否定的根基，对象正是在这一根基的映衬下显现。

在这一论述中，否定必定有所指向——它不能肯定自己所否认的现实，但也不能指向一个全然空无的虚无。因此，否定的对象必须被设定为想象之物。这不仅适用于怀疑或限制等逻辑行为，也适用于禁止、无能为力和匮乏等情感与行动形式。虚无化并不局限于有意的视觉想象；它也存在于意识超越情境并使其特定意义显明的各种方式之中。

知觉与图像的形成

知觉与想象的区别，也可以从示意图的阅读中看出。几条线最初可以组合成一把叉子，以及白纸上的几处分离标记。当意向改变时，同样的线条也可以被读作一张脸——各个线段分别成为额头、眉毛和鼻子，而一个点和一条曲线则变成眼睛、嘴巴和下巴。在这一经验中，纸面本身也被重新组织——线条一侧的空间起到充实体积的作用，另一侧则退为虚空背景。线条并未发生物理变化；变化了的意向与身体动作共同帮助形成了另一类对象。

这个例子也标示出一个限度。在日常知觉中，形状可以组织眼球运动，使线条看起来仿佛具有方向或力量。例如，穆勒—莱耶错觉会引发被归因于线段的眼球运动，以致其中一条线段看起来比另一条延伸得更长。然而，这样的对象仍属于知觉对象，并不会因此变成图像。在示意性想象中，眼球运动则被视为自发活动，并作为假设性的方向投射到线条之上。如果图像凝结成形，标记中可能会显现一个正在奔跑的人，而意识仍然意识到自己参与了这种显现的形成。线条充当物质基础，但投射出来的运动有助于构成想象人物。

知觉可以包含不止眼前可见之物，而不因此变成想象。与科勒、韦特海默和考夫卡相关的知觉论述，为思考形式结构如何在位置变化中持续存在提供了一种途径。被知觉的对象也包含着尚未明确表达、指向当前不可见部分的意向——烟灰缸被领会为具有底面，并与其所置于的桌子相关联。这些预期丰富了被知觉的对象，却没有将新的对象分离出来作为图像。虚无化阐明了两者的区别——知觉所把握的、虽隐藏却真实的方面，并不等同于想象所区分出来的缺席之物。

艺术与审美经验

这一论述延伸至艺术领域，在那里，作品的物质载体与审美对象必须加以区分。肖像画由真实的画布和颜料构成，但审美对象查理八世并不是隐藏在颜料后面的另一个真实对象。当意识采取想象态度，将所描绘的人物领会为非现实对象时，该对象便显现出来。笔触与清漆是真实的；审美欣赏的对象通过它们显现，却不会因此转化为真实对象。绘画是物质性的意象表象媒介，想象对象通过它向观者显现。

这一区分也解释了为什么审美欣赏并非单纯享受一种真实的颜色或质地。画布上的红色或许具有感官吸引力，但在画中，它被领会为一个非现实整体的一部分——例如，作为与桌子和墙壁相关联的地毯之红。想象的场景赋予颜色及其关系以审美意义。即使在普通再现方式有所削弱的立体主义绘画中，形态仍可显现为具有物质、深度以及彼此关系的事物。它们仍是通过画布显现的非现实对象，而非位于画布内部的真实对象。

同样的结构适用于各种艺术形式。在小说、诗歌和戏剧中，词语充当意象表象媒介，通过它们构成非现实对象。演员的身体、情感、力量和姿态可以充当哈姆雷特的意象表象媒介，而演员并不会以现实化的方式把自己设定为哈姆雷特。即使演员在演出中流泪，那也被领会为哈姆雷特的眼泪；演员并未变成一个真实版本的角色，而是在角色中被非现实化。这一区分使人能够强烈投入虚构世界，同时不将它与日常现实混淆。

音乐提供了一个相关例子。寻求聆听贝多芬《第七交响曲》的听众，关注的是作品本身，而不只是1938年11月17日在夏特莱音乐厅举行的一场有日期的演出。即使后来由另一支乐团演奏，听到的仍可以是同一部交响曲，尽管演奏得更好或更差。当作品成为关注焦点时，音乐厅、指挥和乐团便可能退入注意力之外。因此，审美观照是转入想象态度；回到日常关切，则是回归现实化态度，而不是在两个物理上彼此分隔的世界之间穿行。

美与现实的后果

审美的例子进一步说明，美属于想象领域，而不属于被单纯视为在场的真实对象。当观照使一个真实对象与人保持距离时，它可以成为自身的非现实图像所借助的意象表象媒介。该对象可能被领会为已中性化之物，或被领会为其可能形态的一种不完美显现。无论哪种情况，观照都会在相关意义上使对象变得不可触及——注意力指向它，视其为非现实对象，而不是将它视为可以在日常现实中施加行动之物。因此，审美态度有别于对对象的实践性参与。

这一区分也将审美价值与道德价值分开。善关乎现实世界中的行为，而美属于涉及世界虚无化的领会方式。把生活本身当作审美对象，便混淆了这两种不同的取向。因此，虚无化并非关于艺术再现的一种附带理论——它将想象的可能性与日常意识的结构联系起来，解释艺术如何能够被体验而不被现实化为现实，并说明世界如何仍能作为其所排除之物不可或缺的根基。