“所有意识都是对某物的意识”

“所有意识都是对某物的意识”表达了意向性原则；这一原则构成了让-保罗·萨特在《想象物》中关于意象、知觉与艺术的论述。意识并非一个容纳世界表象的receptacle的中文翻译是“ receptacle ”，而是一种超出自身、指向对象的行动。对象可以被知觉、被思考，也可以被把握为意象；但这些是与对象发生关系的不同方式，并非储存在心灵内部的不同内容。这一区分使萨特能够描述意象化，而不把意象误认为内在的小型复制品，并最终将审美经验理解为通过现实媒介与非现实存在相遇。

意向性与现象学方法

这一原则使心理学不再把意识当作诸物之一，而是以不同方式作为出发点。萨特沿袭埃德蒙德·胡塞尔的做法，悬置意识如何与感觉材料相关这一有争议的问题，转而从意识行为的指向性出发。知觉、心理意象与思想都不是被动的容器——每一种都是对自身之外某物的意识。因此，心理学应通过考察意识运作的情境来区分意向性的种类，而不应从对内在意象的推测性解释着手。

这种方法的转变也决定了什么可以算作可靠知识。在《想象物》第一部分中，萨特提出生成意象、对意象进行反思，并描述反思所揭示的特征。当皮埃尔被意象化时，当前意识的对象是皮埃尔，而非皮埃尔的内在图像。只要这一意识未发生改变，注意力所指向的就是作为意象被把握的皮埃尔，而非作为对象的意象。要把意象描述为意象，就需要第二种行为——反思将注意力从对象转向对象被给予的方式，从而使人能够判断自己正在经历一个意象。

对萨特而言，这种反思判断具有解释性假设所不具备的确定性。他驳斥了这样一种说法——强烈意象或许无法与微弱知觉相区分；反思会立即呈现出若干标记，使人能够辨认意象意识。心理学家的首要任务是阐明这一共同本质。相比之下，有关意象本性的理论仍然只是或然的；心理学家之间出现分歧，部分原因在于许多人直接诉诸假设，而没有考察即时的反思材料。因此，这一表述支持了描述经验与解释经验成因之间的方法论区分。

意象作为一种关系

意向性使意象不再被视为安置在意识内部的对象。萨特以椅子为例说明这一点——知觉与意象化都可以指向同一把具体的个别椅子，尽管在前一种情形中椅子实际呈现，而在后一种情形中它并不在场。椅子并不在意识之中，无论是作为椅子本身，还是作为仿制品。不同之处在于意识的综合组织方式，以及意识与椅子发生关系的方式。

因此，萨特将意象界定为一种关系，或对象向意识显现的一种方式。意象化皮埃尔，并不是意识到一幅皮埃尔的意象——意向直接指向皮埃尔，尽管他并不在场。因此，如果“意象”一词让人以为有某种心理之物介于意识与对象之间，它就可能造成误导。意象意识本身有其历程——它可以发生、发展、组织起来并解体——而它所指向的对象则可能始终不变。生命属于意识行为，而非心灵内部的对象复制品。

这一原则也解释了为什么意象化并非单纯是弱化为模糊版本的知觉。被想象的对象以一种独特方式被意向；意识将它设定为外在于自身，同时又不赋予它通常意义上的在场。意象意识所指向的树，是意识之外的一个物体，并非意识的一部分；然而，人们并非以知觉树木的方式遇见它。萨特的论述依赖于将对象与行为区分开来，同时承认对象只有通过某种特定的意向关系才被给予。

视觉形式、运动与诠释

萨特对示意图的分析表明，具有指向性的意识如何重新组织同一组可见标记。白纸上的几条线和几个点，起初可能被看作彼此分离的几何特征——三条线段交于一点，另有一点位于下方偏侧，还有一条蜿蜒曲线与它们分开。眼球运动以纸面为均质背景组织这些标记；这些线段可以构成一个叉形，而其余标记则构成另一图形。

意向一变，同一排列便可能显现为一张脸。斜线段变成额头，它右侧的线段变成眉毛，向下延伸的线段变成鼻子，孤立的点变成眼睛，而曲线则变成嘴和下巴。这种转变不仅是给不变的线条贴上不同标签。纸张的白色空间也被重新组织——一侧区域被视为充满体积，另一侧则发挥空白背景的作用。眼球运动沿着线条追随轮廓，观察者的身体活动则在分离的标记之间建立联系，仿佛画出了一条实际上并不存在的线。由此形成的是一种新的综合，其中包括图形、背景、方向与暗示出的空间。

这一论述将示意性意象与通常的知觉组织区分开来。在穆勒—莱耶错觉中，图形的结构制约眼球运动——闭合角阻碍眼球运动，开放角则使其继续。运动被归因于被知觉的线段，而这些线段于是显得具有潜在的延伸力量。线条变成了矢量，但结果仍然属于知觉——一种性质被赋予被知觉的对象。示意图的作用方式则不同。它不强加运动规则；知识引导眼睛，自发运动则作为意象化方向投射到线条之上。观察者可以在标记中看见一个奔跑的人，同时仍意识到这些方向是自由形成的。根据这一论述，意象的表象性要素并非单纯是线条本身，而是投射到线条上的运动。

这种差异至关重要，因为意向并非只是在固定的视觉对象上增添一种私人诠释。它决定标记如何组织，也决定标记呈现何种对象。萨特以脸为例，说明从知觉意向转向意象化意向，如何显现在眼睛扫过纸面的路径、从白纸构成实体区域，以及身体活动模拟缺失连接等方面。因此，意向性原则将意识的指向性与具体的观看和诠释行为联系起来。

知觉及其不可见的方面

萨特还借助意向性反驳这样一种观点——知觉是通过将意象插入感觉而构成的。在他的例子中，一个非现实的皮埃尔与一张现实的桌子，不可能共同占据知觉，仿佛意象补足了桌子的感觉显现——当皮埃尔作为意象骤然浮现时，桌子便从场景中消失。这两个对象对应着截然不同的意识行为。由此，在他的论述中，传统上借助投射的非现实性质来解释知觉的做法便站不住脚。

然而，知觉给予的内容超过了当下可见之物。烟灰缸在被知觉时，也带有底面、与桌子的支撑关系，以及被理解为瓷质的表面，即使这些方面此刻并未被看见。萨特将它们描述为尚未表述的前谓词意向；这些意向附着于被知觉的对象，在不设定额外对象的情况下丰富该对象。它们不同于意象意识——它们并不呈现彼此分离的想象之物，而是通过属于知觉构成的方面与可能性来规定当前对象。这一区分在避免将知觉视为知觉与心理图像的复合物的同时，也保留了知觉的丰富性。

审美对象与非现实存在

这一原则在萨特关于艺术作品作为审美对象乃是一种非现实存在的主张中，产生了审美层面的结论。一幅画中的查理八世，并不等同于画布、画框或真实的颜料层。这些物质之物可以在现实化态度中被知觉；但作为审美欣赏对象的被描绘国王，只有当意识转入意象化，并通过绘画构成他时，才会显现。画布是真实的；审美对象则是意象化行为的相关项。

因此，画家并不是把私人心理意象转移到一个现实对象中，让公众直接知觉它。笔触、厚涂颜料、纹理与清漆都是真实的，但它们本身并非审美欣赏所称的美之所在。它们构成一种物质类比物，非现实对象可以通过它被把握。绘画是一种物质之物；每当观者采取意象化态度时，被描绘的非现实存在便会造访其中。即使绘画的色彩，也是在这个非现实整体中获得其审美意义——红色可以被把握为桌旁羊毛地毯的红色，带有其触觉上的厚实感；绿色则被理解为墙面覆盖物那种坚硬而有光泽的绿色。单独考察一种颜色所带来的感官愉悦，还不构成审美欣赏；只有当它处于意象化的整体之中，才使它成为美的。

这一论述也适用于小说、诗歌、戏剧与音乐。言语形式充当非现实对象的类比物，而演员的身体、情感、力量与姿势则充当哈姆雷特的类比物。演员无需把自己设定为现实的哈姆雷特，也能全身心投入角色的塑造之中。即使是真实的泪水，演员与观众也可以将其把握为哈姆雷特的非现实眼泪——演员并未在角色中变为现实，而是在其中被非现实化。

萨特将这一问题进一步延伸至贝多芬的《第七交响曲》。演出发生在特定的时间与地点，但听众寻求的可能是交响曲本身，而非这场演出的特定事件；后来的演绎仍可被视为同一部作品，只是演奏得更好或更差。这一区分延续了文章的核心主张——意识并非只是记录物质场合。意识通过其意向行为把握一个对象，而对象的存在方式不能化约为使经验成为可能的现实之物或事件。