准观察

准观察描述了意象的一种悖论式表象——它仿佛可以供人审视，却不带来真正的发现。在知觉中，随着注意力转移，对象可以揭示未曾预料的方面；而在意象化意识活动中，对象立即以其本来面目呈现，但进一步细察所能得到的，只是此前已经放入其中的内容。因此，这个术语标示了知觉与想象之间的核心差异——意象可以看起来像一个观察对象，却无法提供观察所具有的开放式知识。

定义与认识论对照

在知觉中，知识通过对对象的连续遭遇逐步发展。一个被感知的立方体，会依据它当前的显现而被判断为立方体，但后续的知觉可能要求修正这一判断。相比之下，一个意象中的立方体立即就作为立方体呈现，其确定性并不依赖于观察者看完它所有可见面的过程。意象呈现一个具体对象，因此看起来与知觉十分接近；然而，它的知识从一开始就已在那里，并非通过审视逐步获得。

当注意力持续集中时，这种差异便清晰起来。在知觉中，分析的每一个新方向都可能揭示另一项细节——一张纸的上边缘也许略微翘曲，或者第三行末尾有一个句点。意象却不会展现出同等的、充满未曾预料特征的储备。无论它在视野中停留多久，所能给出的都只是意识放入其中的内容。被感知的事物属于一个与其他事物无限延展的关系网络；其丰富性超出了任何有限的审视。相反，意象呈现的是有限定的内容，不会随着观看而增长。

由此产生的态度既非通常意义上的知觉，也不是抽离的概念。想象对象看起来仿佛正在被观察，却不会向观察者传授任何新知。这正是准观察的要义——呈现方式类似观察，却不具备观察所拥有的纠正、丰富或带来惊异的能力。意象整体地、以直接的确定性呈现其对象，却没有留下可供进一步探索的同类证据领域。

反思与作为意象的意象

想象对象与作为意象的意象，起初并非注意力的同一焦点。当皮埃尔被想象时，皮埃尔就是当前意识的对象。在意识保持不变的同时，它可以描述皮埃尔在意象中显现的样子，却还不能把意象本身描述为一个意象。要辨认呈现方式，意识必须采取进一步的反思行动，将注意力从对象转向对象被给予的方式。关于存在一个意象的判断，属于这一二阶反思。

这一差异也阐明了心理学的意象理论为何可能彼此不同。心理学家构建关于意象为何物的解释性假说时，往往没有明说直接反思所给出的材料。和一般科学假说一样，这些假说具有不同程度的可能性；相比之下，反思则提供了所描述经验的确定性。准观察属于对意象如何被给予的描述性说明，而非一种把意象视作隐藏对象、认为只要更仔细地审视便能发现它的理论。

图式化形象与知识的作用

一张图式化面孔展示了表面上的意象在多大程度上取决于观看者对材料的理解方式。一组线条起初可以被读作由线段和点构成的形状，并由眼睛在白纸上的移动加以组织。意向改变后，同样的笔迹便变成一张脸——一条倾斜的线段充当额头，另一条充当眉毛，一条向下延伸的线充当鼻子，一个点充当眼睛，一道弯曲的笔迹则充当嘴和下巴。线条周围的纸面也随之改变其意义，而身体所采取的姿态有助于让这一布局显得生动。

这种转变并非单纯因为笔迹中包含了一张等待被发现的完整面孔。知识引导解释，并帮助决定哪些视觉关系具有重要性。当笔迹被作为线条本身加以细察时，意象意识态度便会消退；当它们作为意象发挥作用时，所见之物已经受到已知内容的塑造。所选特征周围不确定的区域有助于将它们连接起来，却不提供一种独立的细节储备，足以推翻这一解释。这个例子展示了准观察如何通过一种材料构形发挥作用——绘画支撑着一个意象，但意象表面的对象并非像一个陌生的知觉对象那样，从笔迹中被认识出来。

知觉组织提供了有用的对照。有些形式会凭借自身结构，或凭借与之相连的习惯，引导特定的眼球运动。在缪勒—莱尔错觉中，闭合的角度会中断眼睛的移动，而开放的角度则允许移动继续；随后，对比性的眼动被归因于线条，并使其中一条被判断为比另一条长。相比之下，在图式化意象中，知识可以引导眼睛进行并非单纯追随笔迹自然组织方式的移动。这些移动表面上的方向，会在更大的综合作用中被视为意象属性。差异并不在于眼球运动从不重要，而在于知觉与意象化意识活动以不同方式组织和解释其材料。

想象知识及其限度

即使意象显得格外鲜明，准观察也同样适用。入睡前的意象可能诱使人相信，仔细而有条理的审视能够揭示它的特征。然而，表面上仿佛可以枚举细节的机会，并不会使意象成为新知识的来源。可见对象看似触手可及，却无法像被感知的对象那样接受审视。有人试图在意象中数出先贤祠心像的柱子时，也会遇到同样的限制——对象似乎可以描述，但这种尝试并未提供知觉能够提供的通达方式。

这一原则也适用于理解。意象在构成之后并不会承担理解的工作；相反，理解本身可以采取意象结构。图式可以呈现已由知识构成并纳入一系列动作中的关系。尽管后续思想看起来像是由观照图式所引发的反应，它们实际上源自最初的理解。意象对象并非作为真实对象而在场，其在场也不会给构成它的理解增添信息。

情感体验可以把感受与这类知识结合起来。当欲望取用一双白手的意象时，这双手便成为知识与感受兼具的对象——意识知道它们是手，而情感则赋予原本空洞的知识以感受特征。然而，通过这一情感性替代物呈现的对象并未实际存在。替代物将双手作为完整对象给予意识，同时又引导意识指向它所代表的双手。因此，它的充实性并不能证明真实对象在场；准观察使对象能够显得完整，却不因此让它成为可供知觉发现的对象。

同样的限制也塑造着想象的空间与持续时间。想象中的行动可能伴随着模糊的流动感，但其时刻无法像被感知的序列中的部分那样铺开并逐一计数。持续时间表现为投射到对象上的一种性质，而不是一系列可供审视的片段。同样，想象中的皮埃尔似乎是一个完整的人，但意象仍然贫乏——知觉可以靠近到足以揭示皮肤细节，并且原则上可以继续进行无限精细的探查；而意象却没有与之相应的、潜藏细节的无限储备。这种差异就是意象的本质贫乏，也正是不能把意象表面上的完整误认为知觉丰富性的原因。

梦境、虚构与审美对象

在睡梦状态中，意识可能始终被封闭在意象态度之内。例如，一阵持续的噪声可以先后被领会为代表不同对象，却始终没有作为噪声本身被感知。由于意识无法离开意象态度，它也无法在知觉持续存在的背景上构成意象；而正是这一背景，使知觉与想象之间的日常转换得以发生。梦中意象似乎被一个想象世界包围，但那个世界并非一个完全连贯、由可供审视的对象构成的领域。意象因其贫乏而彼此分离，只有在意识构成它们之间的关系时才相互关联；每个意象所携带的，反倒是一种模糊的世界氛围。

虚构提供了一个相关但不同的例子。读者通常与人物保持距离，反思意识仍然可能；他们既可以是自己，也可以在想象中占据主人公的位置。如果这种分离消失，读者便相信威胁主人公的危险在非现实层面上也是对自己的威胁，那么小说带来的趣味就会改变——这场冒险会被体验为发生在读者身上。这种转变取决于读者态度的变化，而非想象事件带来的新知识。准观察有助于解释，一个想象情境如何能够引人入胜，同时仍有别于真实遭遇。

在审美观照中，材料支撑物与想象对象之间的区别尤为重要。在查理八世的肖像画中，画布、画框和真实的颜料层并不等同于审美对象。当意识从现实化物质之物转向经由物质媒介意象化对象时，画中的查理八世便显现出来。画家的笔触构成一种物质性的意象表象媒介——它们是真实的笔迹，其排列方式使一个非现实整体得以显现。审美对象并不会因此变成画布上的真实对象；画布支撑着它向意象化意识活动显现。

这一说明也阐明了审美的非功利性。面向一幅画的注意力，可以构成并领会一个非现实的审美对象，而不必关心被表现主体是否真实存在。音乐也有类似情形——音乐会听众通常想听的是贝多芬第七交响曲，而不仅仅是把某一次具体的实体演奏本身当作对象来关注。演奏是领会作品的媒介。在素描、梦境、虚构、绘画与音乐中，准观察指出了意象化反复呈现的限度与力量——它能够有力而完整地呈现对象，却无法将这种呈现转变为知觉所特有的开放式发现。