意识的“非现实化”功能

意识的“非现实化”功能，是让-保罗·萨特对想象特有意向方式的称谓——意识把对象把握为意象，而不是知觉中当下给予的事物。这一区分并非存在与不存在之物的区别。一个现实的人可以被意向为非现实意象，而从未成为意象之物，在萨特的意义上并非非现实者。想象不会抹除现实；它是在一种不同的意识方式下构成对象。

含义与方法

这一表述将想象界定为意识的一项根本功能，并将想象界与之相联系，作为其相关项。萨特的术语将“非现实者”与“不真实者”区分开来——后者可能使人联想到那些本来可能存在、但实际上并不存在的事物，而非现实对象则是作为意象的对象。因此，皮埃尔可以是世界中的现实存在者，也可以在意识将他意象化时成为非现实者。相关差异在于对象如何被意向，而不在于它是否独立存在。

这一区分也促使译者审慎选择英语词汇。译者保留“非现实者”和“非现实存在”这两个术语，而不采用“不真实者”和“不真实性”，既是为了保留它们与胡塞尔使用的“非现实者”一词之间的联系，也是为了避免暗示想象只是把事物从现实中抹去。萨特用动词“非现实化”指称将对象构成为非现实者；它与“现实化”的对照，描述的是意识把握对象的不同方式，而不是把现实事物变成不真实之物的过程。译文同样保留“意象表象媒介”这一技术术语——意象化所涉及的物质或心理内容，未必是想象对象的完美对应物。

萨特的论述从反思出发，而非从对心理意象的解释理论出发。当某人将皮埃尔意象化时，意识所指向的是皮埃尔，而不是被当作独立对象的内在图像。若要把意象描述为意象，就需要一种二阶反思活动，将注意力从被意向的对象转向对象被给予的方式。萨特认为，反思性地确认自己具有一个意象，是直接确证的。相比之下，对意象本质的心理学解释仍是假说，因此只有一定程度的或然性。其方法是生成意象、对其进行反思，并描述其独特特征，然后再提出因果解释。

从知觉到意象

萨特对示意图的论述使这一区分具体呈现出来。几条黑线起初可以被单纯看作排列在白纸上的线条。意向方式一旦改变，同样的线条便可显现为一张脸——一条斜线段变成额头，另一条变成眉毛，一条向下延伸的线变成鼻子，一个点变成眼睛，一道蜿蜒的线条则变成嘴和下巴。图画的白色底面也改变了作用。看似人脸一侧的空间可以呈现为坚实的体积，而另一侧的区域则退为虚空或背景。意象并非仅由线条提供；观看者组织并赋予线条生命的方式同样重要。

眼球运动有助于形成这种组织。为了把彼此分离的线条连成一张脸，观看者会让视线越过一条实际上并未画出的线，从而呈现可见元素之间的关系。在日常知觉中，某些形状可以引导或使某种眼球运动习以为常，而后人们会把这种运动归因于被感知的对象。萨特举出的例子是缪勒—莱耶错觉——闭合角和开放角的排列以不同方式引导眼球运动，使线条仿佛具有彼此相反的延伸力量。这仍然是对对象的知觉组织，并不会仅仅因为运动塑造了所见之物，就成为意象。

示意意象的运作方式则不同。线条本身并不规定解读它们的运动；知识引导观看者的反应，而这些运动被体验为自发的。随后，人们可以把这些运动投射到图画上，视为意象中的方向。若图形凝结成形，观看者便会看到一个奔跑的人，同时仍将意象把握为借由投射出的运动自由形成之物。再现工作并非单由纸上的线条承担，而是属于意识通过线条赋予意义的运动。萨特将这一过程与知觉组织区分开来，同时承认同一组线条可以在任一种态度下被观看。

同一区分也有助于解释为何知觉能够揭示超出眼前所见的内容，却不因此变成想象。萨特指出，格式塔研究对形式结构持续性的探讨，或许可以解释物体位置变化时知觉恒常性的形成。他还援引胡塞尔关于知觉的论述——知觉是与时空对象的相遇，其构成包含尚未被明确表达的意向。例如，即使烟灰缸底面不可见，人们仍会将烟灰缸感知为底面搁在桌面上。此类隐含意向丰富了知觉，却没有设定一个独立意象。它们的作用仍与被感知对象相联，不同于将对象意向为非现实者的意象意识。

艺术与非现实对象

现实载体与非现实对象之间的区别，是萨特审美经验论述的核心。在一幅肖像画中，画布、画框和颜料都是现实事物，但被描绘的查理八世并非一个简单地隐藏在画面表面之后的对象。当意识从现实化地把握物质画作，转向将画中人物意象化时，他才显现出来。就相关意义而言，这两种把握方式彼此排斥——正如观看者无法同时把一幅含混的图画看作五和六，肖像画的物质载体与其审美对象也不会在同一活动中被把握。

因此，萨特反对这样的看法——画家先在心中拥有一幅私人意象，然后再将其转移到画布上，使之成为现实。笔触、颜料、纹理和清漆都是真实的；审美欣赏的对象却不是一个新近现实化、可由日常知觉把握的事物。画家构造出一个物质的意象表象媒介，观者借此得以把握意象。每一笔都对一个非现实整体有所贡献，而完成的画作则是一个物质对象，意象化态度可以赋予它以生命，使画中对象显现出来。光束照亮的是画布，而不是仿佛位于画布表面的另一件物理事物——审美对象。

这一论述也区分了感官愉悦与审美欣赏。作为现实颜色被感知时，红色颜料可以带来纯粹的感官享受。然而在绘画中，红色被把握为非现实整体的一部分，例如桌边地毯的红色。它所暗示的触觉特性——包括画中地毯所呈现的羊毛质感——以及它与僵硬、闪亮的绿色墙面形成的对比，共同构成场景的意义。颜色的审美力量取决于它在意象世界中的关系，而非红色这一孤立感觉。即便立体主义绘画不必模仿熟悉的对象，也能呈现一个由事物构成的非现实整体，其中具有密度、质料、深度和透视。画布仍是现实载体；被把握为美的，是通过画布显现的世界。

萨特将同一论述延伸至小说、诗歌和戏剧。小说家或剧作家借由文字的意象表象媒介呈现非现实对象，而演员的身体则充当哈姆雷特的意象表象媒介。这说明演员如何能够全身心投入角色，却不采取现实化立场，认为自己就是字面意义上的哈姆雷特。演员的感情、力量、姿态，甚至真实的眼泪，都可以被把握为属于表演的非现实世界中的哈姆雷特。发生的变化并不是哈姆雷特在演员体内变成现实，而是演员在这一人物形象中被非现实化。

表演、音乐与意识

音乐检验了这一论证，因为旋律似乎可能只指向自身，正如一座大教堂似乎只是由石头构成的真实实体。萨特考察了一支管弦乐队演奏贝多芬《第七交响曲》的情形。听众可能关心指挥或乐队的演奏质量，但通常这些关切从属于聆听交响曲本身的愿望。拙劣的演奏可能因速度错误而显得遮蔽或背叛了作品；成功的演奏则让乐队退居幕后，使听众专注于交响曲。

演出是一个有确定日期的现实事件——例如，1938年11月17日在沙特莱音乐厅的一次演绎。然而，按照萨特的论述，后来由富特文格勒和另一支管弦乐队演奏同一部交响曲，并不意味着仅仅因为演出不同，所听到的就是另一部作品。交响曲被把握为一个持续存在的整体，而非某个在特定时间展开的特定事件。无论听众闭上眼睛，还是望向乐队，他们的注意力都可能越过可见的音乐厅和演奏者，转向他们认为自己正在聆听的作品。这一例子将理论从图像扩展到音乐——现实演出可以成为一种媒介，使对象在意象化态度下被把握。

因此，这一论述认为，想象并非只是知觉偶尔需要的补充。现实世界与想象界通过彼此有别又相互牵连的意向方式相连——现实世界可以提供背景，使非现实对象得以显现；对现实世界的把握也可以促使意识转向想象界。“非现实化”功能指称的正是使这种转变成为可能的活动，同时不把想象对象与其物质载体或被感知之物混为一谈。从纸上的几条线到肖像画、表演和交响乐演出，这一功能的广泛作用表明，意识能够通过物理上在场之物与对象相遇，同时又将对象把握为非现实者。