弗朗西斯科·戈雅

戈雅在叙事中的角色建立在一种分裂的形象之上——《裸体的玛哈》和《着衣的玛哈》这两幅画看起来描绘的是同一名女子，但脸属于安娜·玛丽亚·玛雅，而裸体则属于另一位模特。何塞的讲述将这一艺术创作与戈雅遇见科莫丁联系起来——科莫丁是一个带着安娜神秘肖像的小丑；同时也提到了在戈雅的时代，一名活着的罗姆女性作为裸体模特可能面临的危险。

两幅《玛哈》与安娜的脸

在查看这两幅画时，叙述者受到提醒，要更加仔细地观察，而不要将它们简单地判定为相同。《着衣的玛哈》似乎画得更仓促，细节也不如裸体版本丰富；画中的女子看起来更浮肿，妆容也更浓。叙述者想起裸体版本是先画的，并思索戈雅是否曾仓促画出一幅穿着衣服的对应作品，以便遮掩裸体画。

仔细观察后，关键的区别显现出来——两幅画展现的是同一张脸，但只有头部、脸和头发属于安娜。女子的头部和身体似乎被分成了不同部分，这种分裂在《裸体的玛哈》中最为明显。叙述者看到的安娜的脸，并不像是长在裸体模特的身体上，而仿佛是被移植上去的。这一发现揭示了何塞解释的核心——那被隐藏的身份——画中并没有描绘安娜的身体，尽管画作保留了她的容貌。

戈雅与阿尔巴公爵夫人

何塞还将戈雅置于他与阿尔巴公爵夫人交往的历史背景中。1796年至1797年间，也就是《裸体的玛哈》创作前后，戈雅住在她位于圣卢卡尔-德巴拉梅达、靠近瓜达尔基维尔河河口的乡间宅邸。十九世纪初，一则流传甚广的传闻称她曾为这幅裸体画担任模特。何塞暗示，这则传闻或许依据亲历所得，但它并不能确定模特的身份。

公爵夫人的其他肖像并不能排除她曾为《裸体的玛哈》摆姿势的可能。何塞提到一幅著名的1797年肖像，以及一幅创作于1796年或1797年、描绘她梳理头发的素描。她和戈雅是否曾是恋人，仍无定论。一封1795年的信记载，她曾到他的画室请他为自己化妆；戈雅补充说，为她化妆比把她画在画布上更令他开心。在一幅于圣卢卡尔创作的油画中，她身穿黑衣，披着曼蒂亚头纱，戴着刻有“阿尔巴—戈雅”字样的两枚戒指，并威严地指向刻在沙地上的“只有戈雅”几个字。她是一位美丽而迷人的女子；1796年6月9日，阿尔巴公爵在塞维利亚去世，她就此成为寡妇。

与科莫丁相遇

何塞讲述的嵌套故事，给出了安娜的形象如何进入戈雅作品的另一种说法。戈雅最崇敬的艺术偶像是委拉斯开兹，这位十七世纪的塞维利亚画家后来成为腓力四世的宫廷画家，并画过许多侏儒和小丑；在他所处的时代，这些人物常见于宫廷。1797年春，戈雅在圣卢卡尔-德巴拉梅达遇到一个小丑，并试图强迫他到画室来给自己画像。

小丑大声喊叫、出言抗议，但戈雅耳聋得很严重，听不见他的话。小个子拿出安娜·玛丽亚·玛雅的神秘肖像后，两人的相遇发生了转折——戈雅惊讶于眼前所见，便放走了他。据何塞所说，当时戈雅正在完成《裸体的玛哈》，于是把安娜的脸画在裸体人物之上，以掩藏模特的真实身份。

隐瞒、风险与叙事意义

这一讲述将画作中脸与身体的分离，既描绘成一种隐瞒，也呈现为一个艺术谜题。安娜那张可以辨认的脸被保留下来，身体却并非画中呈现的那一个；因此，这幅图像既能暗示她的身份，又不会暴露她就是裸体模特。何塞解释了这种区别背后的危险——在戈雅的时代，一名同意裸体入画的罗姆女性可能会因此丧命。他还补充说，安娜一直难以接受自己被认作那幅古画中的女子，这种认定甚至可能成为沉重的负担。

因此，戈雅与关于模特的两种相互竞争的说法相关联——一是关于阿尔巴公爵夫人的长期传闻，二是何塞所述将安娜的脸置于另一名女子身体之上的情节。前一种说法仍未得到证实；后一种说法则被作为两幅画中容貌分离现象的解释提出。两者的对照使这两幅肖像不再只是成对描绘玛哈的作品——在叙事中，它们成了将一名弱势女性的身份隐藏在显眼之处的手段。