二十世纪

二十世纪是吸血生物不再主要属于十九世纪小说、而成为大众文化形式的时期。按照所给叙述，其历史表现为跨越电影、新闻业、法律、流行音乐与亚文化的流动——这种生物被复制、审查、商业化、情色化、嘲弄，最终被公众接纳为一种风格。因此，这一世纪并非只是保存早期吸血鬼传统；它还不断回应新技术、社会焦虑以及不断变化的欲望与差异观念，反复重塑这些传统。

从维多利亚时代小说到现代神话

现代吸血生物的基础在二十世纪以前已经奠定，尤其体现在《瓦尼吸血鬼》、卡蜜拉与《德古拉》中。瓦尼引入了尖锐、獠牙般的牙齿等熟悉特征，并将一个杀戮生物呈现为出人意料地富有同情心的存在——它饱受自身试图抵抗的本能折磨，最终为逃离永恒命运而自杀。卡蜜拉使夜行吸血生物更加挑剔、优雅且明确具有捕食性，而德古拉伯爵则成为一个完整立体的人物，拥有周密计划、鲜明个性，以及道德与肉体双重威胁。这些十九世纪的创造为二十世纪电影提供了原材料，电影随后将其转化为共同的视觉与文化语言。 这一转变也受到当时社会条件的塑造。十九世纪是技术迅速变革、盛行通灵术且异常轻信的时代，而性欲则受到多重公共礼仪规范的约束。吸血鬼小说为禁忌激情提供了一个受到保护的想象空间——受害者可以被超自然存在强迫，而这种力量为本会遭到社会谴责的行为提供借口。这份遗产始终是本世纪银幕吸血生物的核心，即使其形象从哥特恐怖转向魅惑、浪漫或大众娱乐。

电影与德古拉的存续

F. W.穆瑙的《诺斯费拉图》成为本世纪对吸血鬼小说进行决定性改造的作品之一。尽管其场景与处理方式受到德国表现主义影响，奥洛克伯爵实际上仍是改名后的德古拉伯爵。由马克斯·施雷克饰演的奥洛克既不优雅，也没有浪漫吸引力。他具有威胁性的外表与动物般的举止，拒绝了后来电影将普及的情色化吸血鬼形象。影片简化了情节，部分原因在于摄影师弗里茨·阿诺·瓦格纳只有一台摄影机，但其技术创新在当时十分突出。定格动画使奥洛克的棺材盖仿佛飞入位置，也赋予船舱舱口开启时一种看似魔法般的力量。 《诺斯费拉图》的存续本身就是其历史意义的一部分。斯托克家族成功挑战了影片未经授权的改编，普拉纳电影公司被命令销毁每一份拷贝。已有一份拷贝在世界各地流传，无法追回，因此后来的拷贝都源自那一次逃脱法律命令的幸存。版权执行由此险些抹去最具影响力的吸血鬼电影之一，而幸存的胶片则使其不死者形象进入本世纪的视觉记忆。 托德·布朗宁1931年的《德古拉》确立了公众形象，其对媒体表现的影响力几乎超过其他任何改编作品。贝拉·卢戈西是一名匈牙利裔美国演员，此前已经在百老汇出演过这一角色；尽管制片厂反对，他仍获得了该角色，并接受了大幅降低的片酬。改编改变了若干细节——米娜成为西沃德医生的女儿，前往德古拉城堡并逃脱的是伦菲尔德，而不是乔纳森·哈克。然而，其总体故事仍然清晰可辨，而贝拉·卢戈西引人入胜的表演使他在许多观众心中成为经典吸血鬼的化身。银幕上的伯爵以克制的姿态存在，帮助巩固了早期文学所准备的优雅、诱人且嗜杀的形象。

恐惧、新闻业与制度控制

二十世纪的吸血鬼文化也通过公共恐惧发展起来，而不只是通过虚构作品。第二次世界大战创造了这样的条件——谣言可以把普通危险转化为人格化的超自然敌人。在利物浦大轰炸期间，即1940年8月至1942年1月，城市码头及其位于默西河沿岸的位置使其成为重要目标，而有关德国潜艇与空袭的报道使居民始终处于紧张之中。关于长着发光眼睛的飞行生物俯冲袭击毫无防备者的故事开始流传。它们据称带有外国特征，反映了战时氛围——陌生人可能被当作潜入者敌人。真正造成破坏的是远处的轰炸机，但谣言提供了一个更加亲密且戏剧化的对手。 戈巴尔斯吸血鬼事件后来表明，地方传说可以被全国性媒体放大。1954年9月，儿童在格拉斯哥南部墓地追捕一个所谓的吸血鬼，报纸则将由此产生的歇斯底里归咎于进口恐怖漫画。《每日镜报》推动禁售漫画的呼吁，报道市政与福利界领导人正在讨论此事，随后又描述了一起针对旅行家庭的袭击；该家庭的孩子被指控为女巫。这个事件表面上的超自然起源并不如其宣传效果可靠——墓地后方是迪克森火焰厂，其炉火把红光与烟雾投射到墓碑之间，使人影仿佛在其中移动。 这场争议最终成为法律与政府权力的问题。一份秘密备忘录于1954年11月25日传阅，主张这些漫画不属于1857年淫秽出版物法所规定的淫秽内容；该法对淫秽的实际定义主要集中于露骨的性材料。但这些漫画仍被认为至少同样有害于儿童与青少年。提出的解决方案是赋予法院阻止其流通的类似权力。温斯顿·丘吉尔收到了这些据称具有冒犯性的出版物样本，其中包括关于牛仔、私家侦探、弗兰肯斯坦与惊奇队长的故事。这一事件展示了吸血鬼形象如何从儿童夜间的恐惧，转化为一场围绕媒体、童年与审查制度的全国性争论。

欲望、差异与吸血生物的身体

本世纪继承了吸血鬼与性欲之间的联系，并通过表演使这种联系更加显眼。早期小说曾利用超自然强制，表达无法公开承认的欲望，尤其是女性的欲望；女性的社会价值与纯真和贞洁相连。鲁思文勋爵、卡蜜拉与德古拉伯爵因此令一个公开推崇克制、私下却想象越界行为的社会着迷。电影强化了这种矛盾，因为观众可以看见诱惑在眼前上演，同时又保留恐怖与纯真的外在语言。 奥洛克伯爵与后来银幕版本之间的对比说明了这一发展。奥洛克仍是长着獠牙与利爪、像专注杀戮的动物一样移动的生物，而克里斯托弗·李饰演的德古拉伯爵则使性意味变得公开。他的受害者美丽动人，他的接近方式充满魅惑，场景让她们即使遭到诱惑，也显得拼命依恋纯真。因此，吸血生物身体的变化追踪了恐惧与欲望之间文化安排的变化——怪物性可以被展示，也可以被装扮、美化并变得具有吸引力。 布拉姆·斯托克本人的立场暴露了围绕这一传统的紧张关系。1912年，他宣称同性恋作者应当被监禁；一些历史学家将此解释为一种烟幕，用来掩盖无法安全承认的欲望。他于1912年4月20日在皮姆利科去世，死亡登记诊断为运动性共济失调；这一术语常被礼貌地用来指代晚期梅毒，尽管证据并未确定梅毒就是病因，而且他持续处理写作与文书工作的能力，也使这种解释更加复杂。这种不确定性之所以重要，是因为吸血鬼小说反复将被禁止或危险的欲望转化为外在的超自然力量，而作者公开宣扬的道德观本身，或许也掩盖了其小说所戏剧化表现的压力。

大众文化与哥特的幽灵般遗产

到二十世纪后期，吸血鬼已经获得了远为广阔的文学自由。他们可以是反派，也可以是英雄；可以是传统捕食者，也可以是已经悄然生活在普通人中间的非传统人物。这种扩展松动了该形式的旧有规则，并为吸血鬼进入电视、流行音乐与亚文化认同做好准备。不死者仍然可以象征危险，但也可以体现差异、反叛、情色可能性，或一种有意以戏剧化方式拒绝常态的姿态。 哥特亚文化状态于二十世纪80年代初在英国形成，源自英格兰北部的后朋克俱乐部。它最初是一种音乐类型，迅速发展成更广泛的音乐与时尚文化，并在政治动荡与经济萧条期间发展起来。它对不死者的依附并非短暂潮流——维多利亚时代丧服、黑暗浪漫意象与吸血鬼象征，成为一种持久风格的组成部分；这种风格最核心的吸引力，正是拒绝消失。哥特摇滚的词汇有更早的根源；1967年，约翰·斯蒂克尼在《威廉姆斯纪事报》撰写关于吉姆·莫里森与The Doors乐队的文章时，便使用过这一术语。 Bauhaus乐队的《贝拉·卢戈西之死》成为吸血鬼音乐的标志性范例，并因出现在《饥饿》中而进一步融入哥特神话。歌曲由丹尼尔·阿什与大卫·J创作，灵感来自大卫·J在20世纪70年代末通过电视观看的老恐怖电影。其波萨诺瓦节拍、后来被阿什承认受到加里·格利特歌曲影响的即兴重复段，以及在韦灵伯勒郡贝克录音室一次录制完成的特点，为它提供了出人意料的音乐基础；彼得·墨菲延迟进入的歌声则帮助确立了其氛围。这首歌展示了吸血鬼在本世纪中的最终转变——它从施加于恐惧受害者身上的人物，变成一种亚文化可以主动选择、表演并带入白昼的形象。