1970年代

20世纪70年代哥特文化兴盛期是吸血生物长期文化转型中尤其能揭示问题的阶段。这一时期继承了由复生者故事、医学不确定性、十九世纪小说、电影以及德古拉伯爵所确立的形象共同塑造的古老神话，却越来越多地把吸血者当作喜剧、电视和易于接近的大众娱乐素材。其重要性正在于这种张力——吸血生物仍是死亡与捕食的形象，但如今也可以被塑造成可笑、家庭化，甚至适合儿童的存在。

历史与文化背景

20世纪70年代哥特文化兴盛期源自一段更为漫长的轻信、社会变迁以及试图为可怕事件赋予可理解原因的历史。十九世纪期间，第二次工业革命以近乎魔法般的速度改变社会，而通灵主义与更古老的信仰则在技术与道德动荡中提供稳定感。同一时期出现了新英格兰吸血鬼恐慌——人们将结核病解释为死者归来，吸取幸存亲属的生命力。更早以前，18世纪吸血鬼狂热在东欧催生了乡村层面的搜捕、木桩钉刺和尸体掘出。这些事件表明，吸血生物并不只是虚构怪物；它也是社区解释疾病、哀痛以及似乎无法控制的死亡时所使用的一种语言。

在20世纪70年代之前，这段历史已经进入文学。瓦尼引入了锐利的獠牙般牙齿，并成为一个出人意料地富有同情心的形象——他抵抗自己的本能，最终为了逃离永恒命运而自杀。卡蜜拉塑造了优雅夜行捕食者的形象——她选择受害者，以越来越精致的方式进食。随后，《德古拉》提供了最具影响力的现代模式——一个拥有完整人格、计划、道德含义和公众形象的角色，后来的媒体反复借用、改造并嘲弄这一模式。到20世纪70年代哥特文化兴盛期到来时，吸血生物因此已经成为一种浓缩而复杂的文化速记，而非单一固定的角色。

吸血生物作为喜剧大众娱乐

这一时期对吸血生物最显眼的处理，是通过喜剧削弱其威严。1979年上映、由斯坦·德拉戈蒂执导的《一见钟情》，让乔治·汉密尔顿饰演的德古拉伯爵在被罗马尼亚共产党政府推翻、城堡又被国家体操队夺走之后来到纽约市。政治解释不如迁移本身重要——伯爵从哥特领域进入酒店、血库和夜总会，在那里，古老的贵族怪物变成了一个努力适应现代城市生活的外国人。

影片彻底松动了它与德古拉的联系。米娜·哈克的对应角色是辛迪，一个肤浅而滥情的时装模特；伯爵则一见钟情地爱上她，而她认为变成蝙蝠也好过靠好色男人的收入生活。他们最终飞入夕阳，变成明显虚假的蝙蝠，目的地则未予揭示。情节把几乎所有本可能令人恐惧的元素都当成笑料，将伯爵转化为可怜的花花公子；他夸张的举止和对西方社会的无知制造了喜剧效果。

尽管特效刻意简陋、表演乏力，影片仍取得了商业成功。制作成本为300万美元；截至2014年，《一见钟情》的票房收入已超过4300万美元。它的成功表明，当影片切断自身与原作庄严感的联系时，观众恰恰可以享受吸血生物。伯爵的外国性、共产主义、口音、性行为以及过时的贵族风格，全都被转化为喜剧表面。吸血生物之所以仍然容易辨认，是因为笑话依赖观众熟悉那个更古老的形象；但附着于该形象的危险已经被处理得足够无害，能够成为笑料。

电视、家庭化与适合儿童的怪物

同一时期也推动了吸血生物的家庭化。《亚当斯一家》将莫蒂西亚·亚当斯塑造成一位优雅的哥特式女家长——她身穿全长黑裙，在腐朽宅邸中滑行，尽管节目从未解释她的能力或超自然背景。她的超自然身份可以保持暗示状态，而不必得到明确界定。即使叙事不要求对吸血鬼化作出字面说明，吸血生物美学仍以时尚、氛围和态度的形式存在。

《孟斯特一家》提供了更明确的超自然家庭版本。该节目于1964年首次播出，持续两季至1966年，并于1965年推出一次特别节目；它仍是理解20世纪70年代哥特文化兴盛期电视文化的重要参照。莉莉毫无疑问是吸血生物，服装风格与环球怪物电影相关；赫尔曼则可能类似于人们熟悉的弗兰肯斯坦怪物版本，因为环球影业拥有相关系列的设计。这个家庭的超自然身份并未隐藏，但他们的社会行为却很普通——他们把自己看作一个努力维持生活的普通美国郊区家庭。

这种反转使“正常”本身成为笑料。孟斯特一家不明白邻居为何惊讶，而家中唯一完全属于人类的成员玛丽莲·孟斯特则认为自己才是这个家庭的怪人。孟斯特爷爷曾与167名凡人女性结婚，并以与她们为友而自豪；莉莉则记得一座挤满兄弟姐妹的陵墓。他们的怪异被家庭日常、感情和包容吸收。即使孟斯特爷爷受到歧视，也更多与他的移民背景有关，而不是与人们对神秘学的恐惧有关。于是，吸血生物变成了邻居——外表明显如怪物，情感上却令人熟悉，并融入社会。

冯·康特伯爵把这种柔化带入儿童电视。自1972年起，他一直是《芝麻街》木偶演员阵容中的固定成员；其视觉形象借鉴了贝拉·卢戈西饰演的德古拉，但用对数数的执着欲望取代了嗜血欲。他的东欧口音、积尘的城堡、名为格里沙、米沙和萨沙的蝙蝠、猫、章鱼、小提琴、管风琴以及属于自己的雷云，共同构成了一套可辨认的吸血生物信号，并带有喜剧色彩。他的算术狂热也呼应了更古老的迷信——人们认为超自然生物可能会因必须数清散落物品而分心。

冯·康特伯爵的早期版本更具威胁性。他首次出现时披着类似贝拉·卢戈西风格的斗篷，伴随雷声发出疯狂笑声，还能通过超自然魅惑或催眠控制其他角色。这些特征后来被削弱，因为它们可能吓到年幼观众。在后来的版本中，伯爵的成瘾行为变成了和蔼可亲的日常惯例——他在鸡孵出之前数鸡，乘坐电梯时每到一层都停下，令青蛙科米特烦恼；当没有别的东西可数时，他就数自己。拟人化与喜剧通过把“他接下来会数什么”这一无害问题取代“他是否会发动攻击”，使传说中的吸血者变得易于掌控。

类型继承与反转

20世纪70年代哥特文化兴盛期并未抹去传统吸血生物惯例，而是让这些惯例可以被引用和反转。冯·康特伯爵的外表承认了贝拉·卢戈西的影响，而喜剧电影则依赖观众对德古拉戏剧化举止、城堡、蝙蝠、口音和贵族威慑的熟悉。这一时期的幽默因此依赖类型记忆。笑话之所以成立，是因为一种更古老的恐怖语言仍清晰可见，隐藏在戏仿之下。

这一机制也解释了为什么这一时期既能容纳真正的恐怖继承，也能产生越来越顽皮的怪物版本。茂瑙的《诺斯费拉图》把奥洛克伯爵塑造成一个具有威胁性、类似老鼠的形象，没有后来吸血生物的情色魅力；而影片的定格摄影特效与法律幸存经历，使其成为奠基性的电影文本。布拉姆·斯托克的家族对改编提出挑战后，法院命令普拉纳电影公司销毁每一份拷贝，但其中一份逃过销毁，使影片得以保存并流传给后世。这样的历史让吸血生物拥有严肃的艺术与法律过去，即使大众娱乐正在把它喜剧化。

因此，这种文化运动并不是从恐惧走向笑声的简单进程。相反，20世纪70年代哥特文化兴盛期表明，吸血生物可以同时承载多个相互矛盾的意义。它可以让人联想到流行病和尸体掘出，可以体现性与社会越界，可以充当迷失在纽约市的外国贵族，也可以变成热衷算术的木偶。它之所以能够延续，依赖的正是这种适应性——这一形象越不被僵硬地束缚在单一超自然规则上，就越容易进入新的类型。

遗产与意义

20世纪70年代哥特文化兴盛期帮助确立了吸血生物作为灵活的大众象征，而不只是恐怖故事中的对手。后来的刻画可以让吸血生物变得富有同情心，可以公开把它们置于现代社区之中，也可以把它们当作差异遭到误解的普通人。这一发展延续了瓦尼不情愿的自我毁灭，以及卡蜜拉那种优雅而有选择性的捕食者形象所已经显现的道路；同时，它也把可用的情感范围从恐怖扩展到怜悯、荒诞、家庭式感情和文化讽刺。

这一时期适合儿童与喜剧化的处理也揭示了社会为何会反复软化危险怪物。当一个传说中的吸血恶魔被呈现为自主的捕食者时，它令人恐惧；但当它拥有习惯、爱好、家庭关系或可笑口音时，威胁就会降低。冯·康特伯爵从催眠与威胁退回到数数，使吸血生物适合儿童，同时保留了能够辨认其身份的斗篷、城堡、蝙蝠、雷声和东欧风格。怪物并未被摧毁，而是被重新分类。

因此，20世纪70年代哥特文化兴盛期是一个类型流通时期。吸血生物从哥特文学与严肃电影进入电视家庭、儿童木偶剧和成功的喜剧作品，把更古老的恐惧带入允许观众通过笑声与熟悉感加以控制的形式。在这一过程中，这一时期帮助吸血生物为后来道德复杂、浪漫、酷儿、都市化以及公开具有社会性的形象大爆发做好准备。始终不变的并不是一套固定规则，而是这一形象吸收使其复兴的文化之焦虑与愉悦的非凡能力。