1960年代

20世纪60年代在吸血生物文化中占据着一个耐人寻味的位置——这个年代并未简单抛弃对不死者的古老恐惧，而是将其重新置于大众娱乐与普通家庭生活之中。早期吸血生物传统由人们对疾病、死亡、宗教和社会变迁的不确定感滋养，而20世纪的改编作品则确立了日益鲜明的文学与电影惯例。到了20世纪60年代，这些惯例可以被软化为喜剧，同时仍保有表现差异性的力量。

历史与文化背景

20世纪60年代继承了一段漫长历史——在这段历史中，超自然解释填补了医学知识的空白，并为群体提供了恐惧的对象。在19世纪的新英格兰，结核病被解释为死者亲属回返后吸取生者生命力所致；在18世纪吸血鬼狂热期间的东欧，村民掘出尸体，并试图将被认为是吸血生物的存在钉入棺中。这些事件显示，疾病、丧亲之痛和群体焦虑如何能够被转译为不死者施加影响的故事。

那个更古老的想象世界也由学术研究与文学保存下来，并得到重新组织。奥古斯坦·卡尔梅是一名本笃会修士，也是洛林备受尊敬的学者；他在《幻影世界》中汇集了有关幽灵、复生者和吸血生物的报告，该书最初于1746年出版，并于1751年修订。《瓦尼吸血鬼》由詹姆斯·马尔科姆·赖默于1845年开始创作，最终扩展至超过65万词；它帮助确立了尖锐、獠牙般的牙齿形象，以及一个努力抗拒杀戮本能的富有同情心的吸血生物形象。《卡蜜拉》自1871年末连载至1872年3月，使夜行吸血生物显得更加具有选择性、优雅，并在身体与情感上都更具掠食性。随后，《德古拉》塑造了最具影响力的丰满吸血生物人格，而《诺斯费拉图》则将同一基本故事转译为德国表现主义所特有的威胁性视觉语言。

因此，20世纪60年代到来时，吸血生物已经成为一种灵活的文化形式。这个年代能够将这一生物表现得可怕、色情、悲剧化或荒诞，因为这一类型已经积累了足够多的惯例，即使这些惯例被家庭化并加以戏仿，观众仍能辨认出来。

电视与家庭化吸血生物

这一转变最清晰的表现是《孟斯特一家》——该剧于1964年首次播出，持续两季至1966年，并于1965年推出一集特别篇。该节目出现时，正值《亚当斯一家》刚刚登上电视荧屏之后；两部剧几乎在完全相同的时间完成编写与制作，尽管彼此毫无关联。它们在时间上的接近，使超自然家庭进入美国情景喜剧的环境之中，在那里，反复出现的家庭日常可以将怪异性变得熟悉。

两部节目的差异十分重要。《亚当斯一家》提供了魅惑的病态美，尤其通过莫蒂西亚·亚当斯体现出来——她身穿曳地黑裙，在一座破败宅邸中优雅游走。然而，剧中人物的力量与超自然起源从未得到解释，因此莫蒂西亚的身份既可以被理解为幻想，也可以留待观众阐释。相比之下，《孟斯特一家》明确地展现了自己的怪物。莉莉·孟斯特被明白设定为吸血生物，她的外貌借鉴了环球影业怪物电影中已经广为人知的风格。由于环球影业拥有孟斯特家族系列的版权，该节目可以使用自家作品目录中的设计；因此，赫尔曼·孟斯特能够近似于广为人知的弗兰肯斯坦怪物形象，包括其他改编作品无法自由复制的化妆设计。

该节目的喜剧建立在怪物般外貌与普通社会功能的碰撞之上。莉莉是一名爱着家人的工人阶级妻子和母亲，即使家人把她逼得发疯也依然如此。她深爱笨手笨脚的丈夫赫尔曼，而她的角色与其说由超自然威胁定义，不如说由家庭忠诚、恼怒与照料定义。于是，该剧把吸血生物从孤立的捕食者转化为家庭成员，使其情感生活呈现出郊区家庭般的面貌。

家庭、常态与差异

孟斯特一家的家庭结构赋予了这一年代的吸血生物喜剧以核心反讽。莉莉的父亲孟斯特爷爷在朋友间以萨姆之名为人所知，尽管他的全名是弗拉德米尔·德古拉伯爵。他的年龄随剧集而变化，但他的汽车“德拉古拉”载着自己的墓碑，上面刻着“生于1367年——？”的铭文。这个物件把祖先的长寿变成了喜剧道具——墓碑不仅确认了他的年龄，还作为古怪车辆的一部分随他同行。

孟斯特爷爷的经历也改变了人们对古老吸血生物的预期形象。他爱上过一连串凡人女性，结过167次婚，并以仍与她们全部保持朋友关系、定期探访她们为荣。莉莉是他的第十三任妻子的女儿；这位妻子似乎反复死亡，并在20世纪60年代的大部分时间里缺席，使孟斯特爷爷经历了一段单身生活。莉莉回忆说，自己小时候曾有“一整座陵墓”那么多兄弟姐妹可以一起玩。坟墓与反复死亡的意象依然存在，但它们被吸收到家庭传记之中，不再被当作恐怖来源。

孟斯特一家认为自己是一个努力维持生活的普通家庭。他们不明白朋友和邻居为何会惊讶，或者只把这些反应视为有些令人困惑。在他们自己看来，他们很正常，而且在许多方面确实如此——他们善良、相亲相爱，也能包容不符合传统期待的人。孟斯特爷爷有时会遭遇歧视，但这种歧视通常与他的移民背景有关，而不是源于对神秘事物的恐惧。

家庭内部真正的局外人是莉莉的侄女玛丽莲·孟斯特。与其他家人不同，她没有任何超自然特质，并相信自己才是怪胎。这一反转使常态成为视角问题，而非生物学问题。超自然多数把自己视为普通人，而人类个体则成为醒目的异常者。在这种安排中，吸血生物不再只是社会之外危险的他者；吸血生物家庭就是社会本身，而人类才是不符合其继承下来的习俗者。

从恐怖走向文化灵活性

这一年代的家庭喜剧依赖于更早的吸血生物形式，同时又使这些形式变得无害。尖牙、夜行联系、贵族姓名、坟墓、棺材以及与德古拉的关联仍然是清晰可辨的符号，但它们在叙事中的功能发生了变化。它们不再制造恐慌，而是制造辨识感。观众能够理解莉莉是吸血生物，是因为文学与电影已经让这一类别变得熟悉；随后，观众便可以欣赏这一类别与她作为母亲、妻子和邻居的生活之间的反差。

这种灵活性逐渐成为现代吸血生物文化的特征。后来的表现可以把吸血生物塑造成英雄或恶棍，将其隐藏在普通人之中，或允许其公开生活。例如，《真爱如血》设想路易斯安那州小镇中的吸血生物在发明“真血”合成血液后争取平等；与此同时，更广泛的传统仍在追问，那些由永恒进食塑造的存在是否能够安全地与人类社会共同生活。20世纪60年代尚未以同样形式展现这种政治开放性，但《孟斯特一家》通过将共存视为日常事实，预示了这一点。

同一时期也属于一个更长的转变过程，即不再把吸血生物视为固定的超自然解释。在更早的群体中，人们掘出尸体，是因为无法解释的死亡需要一个施动者；在后来的文化中，吸血生物成为一种媒介，可以借此呈现、软化或批评社会焦虑。从与结核病有关的梅西·布朗心肺掘出焚烧事件，到18世纪的尸体调查，再到电视中的家庭，这一轨迹展示了文化权威的变化——医学与法律解释日益取代字面意义上的信仰，而虚构作品保留了相关意象，并重新分配其含义。

20世纪60年代的意义

20世纪60年代之所以重要，是因为它使吸血生物能够与情景喜剧最令人安心的形式相容——隔壁的家庭。《孟斯特一家》保存了环球影业恐怖片的视觉遗产，同时剥除了“怪物性必然导致迫害或死亡”的预期。莉莉仍然是吸血生物，孟斯特爷爷仍然与德古拉有关，而这个家庭仍被坟墓和怪诞的祖先渊源包围；然而，亲情与包容支配着家庭的日常生活。

这种结合赋予了这一年代的吸血生物一种新的文化角色。这个生物仍然可以承载疾病、迷信、宗教焦虑、性欲与他者性的历史，但也可以体现这样一种主张——表面上的异常并不等同于道德危险。通过将不死者置于家庭生活之中、将人类塑造成异常者，20世纪60年代把吸血生物传统转化为一出关于社会认知的喜剧——所谓的怪物家庭是稳定的中心，而普通世界才是误解的来源。