二十一世纪

二十一世纪并未抛弃吸血鬼形象；它只是把这一形象置于数字媒体、合成血液、电视重新诠释、社会亚文化和彼此竞争的身份主张所构成的世界中。较早的几个世纪把无法解释的疾病、死亡和社会差异视为超自然侵入的证据，而现代时期既能即时传播这些恐惧，也能把它们转化为自我选择的风格、社群和文化自我定义形式。

较早恐惧的现代延续

这一时期继承了较早有关十九世纪讨论中所联系的轻信与不稳定。第二次工业革命使技术变革显得近乎魔法，而通灵主义和古老信仰则在迅速的社会转型中为人们提供了稳定感。新英格兰吸血鬼恐慌和东欧的18世纪吸血鬼狂热表明，疾病与大规模死亡如何能够被转译成尸体复返、吸取生者生命的故事。二十一世纪拥有更有力的医学解释，但仍保留这些故事背后的情感结构——当灾难似乎超出人类控制时，恐惧会寻找一个可见的目标。

这种继承也解释了吸血鬼故事为何始终能够适应变化。奥古斯坦·卡尔梅的《幻影世界》把幽灵、复生者和吸血生物的报告汇集到学术与宗教框架中；后来的新闻报道、小说、电影、电视作品和网络讨论继续赋予这类材料新的权威形式。因此，现代吸血鬼并非因为早期解释仍具有医学说服力而存续，而是因为这一形象仍能组织有关身体、死亡、外来者以及既有社会语言难以容纳的欲望的焦虑。

当代媒体与对德古拉的重新塑造

2020年英国广播公司的《德古拉》改编版展示了二十一世纪如何在保留吸血鬼与黑暗、邪恶、欲望、血液和权力的核心联系的同时，重新修订这一经典吸血鬼形象。由克拉斯·邦饰演的德古拉即使在追捕受害者时也显得迷人而健谈；他以东区小混混般的轻佻态度对待残酷行为，并在杀人之前戏弄他人。这一改编也改变了熟悉的人物——米娜变成原本的自己与露西·韦斯特恩拉的混合体，把羞怯的漂亮与外露的激情结合起来；阿加莎·范海辛修女则以一名持怀疑态度、聪慧的修女取代了传统的范海辛。

这一版本尤其凸显了性欲，但改编也使表面上的情色意味变得更加复杂。德古拉对几乎一切事物都带有性欲色彩，故事还询问乔纳森是否与伯爵发生过性关系。然而，编剧史蒂文·莫法特提醒观众，德古拉是“双性欲谋杀”，并非与受害者发生浪漫关系——他杀死男人和女人，并饮用他们的血液。这一区分保留了嗜血与性意象之间的联系，同时拒绝把进食简化为字面意义上的性行为完成。由此，二十一世纪的改编把旧有的潜台词明确化，随后又质疑应当用什么方式理解这种明确化。

亚文化、技术与主动选择的归属

现代技术使志趣相投的人更容易彼此找到，并围绕哥特兴趣建立社群。社交媒体让人们能够讨论从哥特式家居装饰到维多利亚时代风格服装的一切，而网络商业则提供仿制紧身胸衣以及历史或幻想服饰的其他元素。风格会变化——蒸汽朋克曾短暂占据突出地位，随后黑色塔夫绸和浓重眼线又回归——但反复出现的组合仍是性、死亡与墓地。

对参与者而言，这种文化并不必然只是服装或音乐偏好。娜迪娅·范德韦斯特赫伊森描述了自己如何在异性恋规范的主流之外长大，年少时便加入哥特场景，并在其中的音乐、文学与美学中找到一个能够做自己的安全空间。她的叙述把哥特文化呈现为一个有生命力的社群——它将拥有相似兴趣的人联系起来，并提供一个社会性的“部落”，而不只是由外部强加的形象。

因此，服装与化妆成为身份的表达。范德韦斯特赫伊森在日常生活和职业生活中仍然务实，但依旧穿着与主流不同的华丽服装并化浓妆。她并不认为素颜是一种中性的状态；化妆与穿着把她的内在自我投射到外部，而“真实的”面孔成为她感到自己完整地做自己的组成部分。由此，二十一世纪的哥特主体把吸血鬼可见的他者性这一旧形象，转化为一种有意且经过管理的自我呈现。

污名、同意与另类吸血鬼化

这一时期还产生了一些认同吸血鬼化状态、却不声称拥有超自然永生的社群。关于真实吸血鬼的叙述描述了一种内部等级——主要享受哥特时尚的人可能受到轻视，因为饮血者认为自己的实践更加严肃。更为投入的参与者可能完全显得普通，使他们的差异难以从外表察觉。

据描述，这一社群受到伦理与实践规则的约束。真实吸血鬼从愿意捐献的供血者那里获取血液，而不是从街上抓取受害者；供血者还会接受血液检测，以降低疾病风险。成员把自己呈现为一个负责任的社会单位，关心自身社群，并试图说服更广泛的社会相信，他们的实践是有意为之而非掠夺性的。与英国神秘学会的比较，则把吸血鬼化状态置于更广泛的历史中——某些欲望曾被病理化为异常，之后主流态度才逐渐更能接受多样的感官与性体验。

因此，二十一世纪把吸血鬼从一种非自愿的超自然指控，转向一种存在争议的身份。较早的吸血鬼恐慌把尸体视为隐藏的敌人，把家庭悲剧视为遭到攻击的证据。相较之下，当代实践者强调同意、健康预防措施、社群责任和自我描述。污名并未消失，但被标记为怪异的人如今能够发声、组织起来并质疑这一标签，而不再只能作为恐惧的对象出现。

历史记忆与持续的文化作用

现代社会对吸血鬼的迷恋，也受到人们与较早时代艰难处境之间距离的影响。当代人往往住在拥有基本便利设施且足够安全的房屋中，因此能够浪漫化那些由贫困、虐待、疾病、卫生条件恶劣、婴儿死亡率高和危险家庭环境所定义的时代。想象中的过去之所以显得更简单，恰恰是因为现代焦虑不再那么明显地与生存相连，尽管早期世界在物质层面更加严酷。

这种浪漫化并不会抹去历史苦难，而是把苦难转化为氛围。厚重的裙子可能携带虱子，城堡没有中央供暖，梅毒与服兵役可能夺走丈夫的生命，儿童也常常无法活过婴儿期。二十一世纪能够把这些现实转化为哥特意象，是因为许多观众接触它们时感受到的是审美距离，而非眼前的必需。吸血鬼成为一种容器，现代文化借此反复演练逃离普通时间的欲望，同时仍保留对死亡、腐朽与坟墓的依恋。

通过改编作品、亚文化和自我描述的吸血鬼化状态，二十一世纪持续重新协商谁算作怪物，以及谁有权作出决定。吸血鬼可以是捕食者、性隐喻、媒体人物、时尚语言或社群身份。持续存在的并非某一套固定的超自然规则，而是这一形象吸收不断变化的恐惧与欲望、再以一种既具威胁性、令人愉悦又可被辨认为人类的形式，将它们返还给现代观众的能力。