20世纪

二十世纪是吸血生物成为现代大众文化形象的时期。它继承了十九世纪的文学创造，但电影、报纸、国家审查、电视与音乐一次又一次地重塑了这种生物——从奥洛克伯爵那种冷峻、尸体般的威胁，到能够适应社会的吸血生物、颇具争议的漫画威胁，以及哥特亚文化具有自我意识的身份认同。

历史条件与文化焦虑

本世纪在迅速的技术变革与社会动荡的阴影下开始。第二次工业革命已经使新技术显得近乎魔法，而政治动荡、战争、经济萧条与大规模死亡促使人们在精神信仰和想象世界中寻求稳定。这种氛围使超自然叙事得以与现代制度共存，而不是简单地在科学解释面前消失。

吸血生物也仍然与更古老的医学恐惧和群体恐惧相连。在十九世纪的新英格兰居民掘墓处置尸体中，结核病被解释为死者归来，吸取幸存亲属的生命力。更早以前，在十八世纪吸血鬼狂热期间，东欧村庄曾掘出被怀疑吸血鬼化的尸体。这些先例对二十世纪文化十分重要，因为它们提供了一种持久模式——无法解释的死亡变成超自然入侵，恐惧变成指控，而群体焦虑则试图寻找一个可见的身体来承担罪责。

从文学到电影

在新兴的电影媒介赋予这种生物一个具象身体之前，现代吸血鬼神话已经由《瓦尼吸血鬼》、卡蜜拉和《德古拉》加以巩固。1845年，《瓦尼吸血鬼》引入了包括尖利、獠牙般牙齿在内的可辨识特征。谢里丹·勒·法努的卡蜜拉在《深蓝》杂志连载后于1872年出版，强化了优雅的夜行捕食者形象；而布拉姆·斯托克的《德古拉》则塑造了一个完整的伯爵形象——他拥有计划、动机以及具有道德意味的个性。到电影发展起来时，电影制作者已经拥有一套强大的文学惯例可供改编。

F.W.穆瑙的《诺斯费拉图——恐怖交响曲》几乎是对《德古拉》的字面重制，尽管并未获准改编斯托克的小说。穆瑙更改了姓名和细节，但奥洛克伯爵仍是换了名字的德古拉。这部电影源于德国表现主义，这一运动关注文学、舞蹈、艺术与电影中的情感和感官体验。其黑暗而充满威胁的世界也适合德国电影业的经济限制——幻想不必令人信服地再现日常现实。

马克斯·施雷克饰演的奥洛克伯爵拒绝了后来与大众电影联系在一起的魅惑型吸血生物形象。他丑陋、危险，形如尸体，没有超自然魅惑。电影部分简化了情节，是因为摄影师弗里茨·阿尔诺·瓦格纳只有一台摄影机；然而它仍然运用了包括定格动画在内的先进技术，用以表现奥洛克的棺盖飞回原位，以及他仿佛凭借魔法打开船舱舱口。影片的法律史成为其文化余波的一部分。斯托克家族取得法院命令，要求普拉纳电影公司销毁每一份拷贝，但其中一份拷贝已经逃过发行并幸存下来；后来的《诺斯费拉图》版本最终都依赖于这份幸存拷贝。

伯爵成为银幕偶像

随着二十世纪经历毁灭与平静交替的时期，电影制作者使吸血生物越来越能吸引观众。克里斯托弗·李饰演的德古拉，尤其是在哈默电影制作公司的《德古拉》中，成为银幕吸血生物的标杆；该片于1958年上映，在美国重新命名为《德古拉的恐怖》。李的表演将伯爵塑造成高贵、渴望爱情且社会地位优越的人物；他克制的公学式举止表明自己高踞于受其恐吓的乡民之上。

这个德古拉的暴力与阶级和性别密不可分。那些打断他杀戮狂暴的人被视为附带损害，而他袭击的女性则被描绘成美丽却可以牺牲的受害者。然而，李的身高、阴郁气质与身体魅力也改变了捕食者与受害者之间隐含的关系——如果袭击者足够迷人，吸血生物的攻击就可以被想象成某个女人可能主动渴望的事情。因此，李的诠释保留了德古拉的残暴，同时使情色迷恋成为这一人物公众形象的核心。

因此，二十世纪让两种尤其有影响力的吸血生物电影形象处于张力之中。马克斯·施雷克使这种生物看起来像一个刚从坟墓中升起的怪物；克里斯托弗·李则使他显得阴郁、优雅且危险得令人向往。两者都源自《德古拉》，但二者的差异表明，吸血生物能够为不断变化的观众被彻底重新设计。

恐惧、媒体与审查

吸血生物也成为现代道德恐慌的对象。在格拉斯哥，围绕戈巴尔斯吸血鬼事件的新闻报道帮助将一起地方事件转化为全国性争议。《每日镜报》推动了这样的说法——进口的美国恐怖漫画导致了儿童的歇斯底里，并暗示这类漫画应当被禁止。该报进一步报道，儿童曾袭击一户乘坐旅行拖车的家庭，向居住者投掷石块并称他们为女巫，从而加剧了紧张氛围。

这一事件展示了二十世纪的恐惧如何从民间传说进入大众传播与公共政策。一则关于儿童追捕所谓吸血生物的故事，被重新包装成危险媒体影响的证据。1954年11月25日，一份秘密备忘录在政府高级部门之间传阅，讨论禁止整个漫画类型的困难。现行法律依据1857年淫秽出版物法，主要将淫秽视为性材料；但备忘录认为，即便令人反感的漫画在法律上并不属于淫秽，它们对儿童也可能同样有害，甚至更加有害。

国家最终认定这些漫画不适合儿童。样本被送给首相温斯顿·丘吉尔，而包含牛仔、私家侦探、弗兰肯斯坦和惊奇队长故事的材料被判定为不可接受。这场争议揭示了二十世纪反复出现的一种模式——超自然意象不仅被作为娱乐消费，也被用来界定脆弱的儿童、可疑的媒体与社会危险。吸血生物既成为想象中的威胁，也成为成年人组织控制运动时围绕其展开行动的象征。

扩展与重新创造

到二十世纪后期，吸血生物获得了前所未有的文学自由。它们可以是反派或英雄、传统的捕食者或刻意非传统的形象，也可以被想象成早已不被察觉地生活在普通人中间。这种灵活性反映了一个更广泛的转变——人们不再接受一种单一且权威的吸血生物类型，而是转向由类型、观众与媒介塑造的相互竞争的版本。

这一转变延续到了电视领域。《真爱如血》呈现了公开生活在路易斯安那州小镇上的现代吸血生物，并将查琳·哈里斯的苏琪·斯塔克豪斯小说改编为荧屏作品。苏琪·斯塔克豪斯是一名拥有心灵感应能力的女服务员，她与镇上新来的吸血生物比尔·康普顿发展出恋爱关系。电视版本比相对轻松的原著更加直观而强烈，将血液置于其视觉身份的中心。

《真爱如血》还将吸血鬼化状态转变为公共共处问题。Tru Blood合成血液这一发明据称使人类能够在吸血生物身边感到安全，而吸血生物则在经历数百年的隐藏与迫害后要求平等。然而，这一设定仍然不稳定——这些数千年来以人类为食、杀死人类并隐藏于人类之中的生物，被要求放弃在永恒生命中形成的习惯。这一矛盾使吸血生物成为考察同化、污名以及社会改革限度的工具。

哥特文化与活着的身后生命

二十世纪的吸血生物意象最终超越了关于吸血生物的故事，成为一种生活、音乐与自我呈现的风格。哥特亚文化状态于20世纪80年代初，在政治动荡与经济萧条期间，从英格兰北部的后朋克俱乐部中兴起。它起初是一种音乐类型，但很快发展成更广泛的文化；维多利亚时代的丧服、黑暗意象以及不死状态的美学，都成为可见身份的表现形式。

这一类别始终存在争议——即使是知名的哥特音乐家，对于谁或什么应当被算作哥特，也意见不一。“哥特摇滚”这一短语本身早于该亚文化；1967年，约翰·斯蒂克尼曾在《威廉斯唱片报》中使用它，将其与吉姆·莫里森和The Doors乐队联系起来。因此，吸血生物进入哥特文化，是通过文学关联、摇滚表演、电影记忆与时尚组成的多层历史，而不是通过单一的起源。

Bauhaus乐队的《贝拉·卢戈西之死》成为这一转变的定义性音乐宣言之一。彼得·墨菲后来称它为20世纪80年代的《通往天堂的阶梯》，而它被用于《饥饿》一事，又进一步将其嵌入哥特神话之中。丹尼尔·阿什和大卫·J创作这首歌时，大卫·J正在观看老恐怖电影；录音在北安普敦郡韦林伯勒的贝克录音室一次完成，也是该乐队首次进入专业录音室。其波萨诺瓦节拍与即兴重复段，后来被阿什承认部分令人想起加里·格利特的一首老歌，展现了吸血生物文化如何吸收出人意料的音乐材料，同时营造出一种unmistakably哥特式的氛围。

到本世纪末，吸血生物已经不再专属于民间传说、恐怖小说或电影。它已经成为一种可反复使用的文化语言，用来表达死亡性、欲望、疏离、社会恐惧、媒体监管与自主选择的身份。二十世纪最具决定性的贡献，并不是为吸血生物究竟是什么制定某一条新的规则，而是使它们不断被重新创造这一现象趋于常态。