十九世纪

十九世纪是这样一个历史背景——人们对复生者的古老恐惧在其中转变为具有鲜明现代特征的吸血鬼文化。这个时代把迅速的技术与社会转型，同持续存在的超自然信仰结合在一起——工业发展和新知识形式与招魂术、降灵会、据称真实的巫术以及规范性与女性行为的严格规则并存。因此，这一时期所产生的不只是著名的吸血鬼故事。它还提供了医学上的不确定性、社会压力、商业形式和想象自由，使吸血鬼得以成为禁忌欲望、社会他者性与文化变迁的持久形象。

一个在迅速转型中的轻信时代

十九世纪社会经历变革的速度之快，足以使新技术显得近乎魔法。第二次工业革命改变了日常生活，而政治、经济与社会流动动摇了既有身份。在英国，工业发展与探索文化同把巫术当作事实报告的倾向并存。唯实主义者也会参加希望接近上帝的降灵会，而亚瑟·柯南·道尔确实相信仙女。因此，古老信仰并未简单地在现代科学面前消失；当周围世界显得令人恐惧地不稳定时，它们往往反而成为稳定感的来源。

这种现代性与轻信的混合，也塑造了这一时期对死亡的反应。当医学知识无法解释一个家庭中为何会有数名成员死亡时，悲痛的家人往往认定，责任来自自然世界之外的某种力量。高死亡率、有限的卫生条件以及缺乏有效的家庭规划，使婴儿和成年人的死亡都十分常见，但熟悉并没有消除恐惧。民间解释为这种恐惧提供了目标，并制造出一种印象——灾难可以被理解，也可以被抵抗。

疾病、尸体与吸血鬼恐慌

十九世纪期间，新英格兰吸血鬼恐慌席卷新英格兰各地。结核病通常被称为“痨病”，因为它仿佛会吞噬患者的健康，并在家庭中迅速传播。在不了解明确传播方式的情况下，幸存者可能把接连不断的死亡解释为第一位死者所为，想象其从坟墓归来，窃取生者的生命力。这种超自然解释把无形的传染病转化为位于某具特定尸体中的私人敌人。

罗得岛州埃克塞特的梅西·布朗掘墓事件，使这一过程显得格外鲜明。莉娜·“梅西”·布朗是乔治·布朗和玛丽·布朗十九岁的女儿，所属家庭已经受到结核病的严重摧残。玛丽于1883年去世，长女玛丽·奥利芙于1886年去世，梅西和埃德温则在1891年染病。梅西于1892年1月去世，而埃德温仍在病中。朋友和邻居说服了不情愿的乔治·布朗，希望掘出家族成员的遗体进行检查，或许能够挽救埃德温。

这次掘墓之所以看似证实了迷信，只是因为普通的尸体分解遭到了误读。玛丽和玛丽·奥利芙的尸体按照埋葬时间长短发生了相应腐败，而梅西的尸体看起来却异常新鲜。一名当地医生解释说，她去世还不到两个月，且正值一年中最寒冷的时节；由于冻土太硬，难以挖掘，她的棺材一直存放在墓穴中。他还在她的肺部发现了结核病迹象。但他的医学异议遭到忽视——梅西的心脏和肺被挖出并焚烧，骨灰与水混合后作为药物给埃德温服下。治疗失败，埃德温于1892年5月2日去世。这一事件显示，尸体如何成为争议性证据，而医学解释又如何被群体恐惧所取代。

同样的逻辑也出现在十八世纪吸血鬼狂热时期的东欧，并持续影响十九世纪对吸血鬼化状态的理解。村庄搜捕并用木桩钉住疑似吸血鬼，而反复发生的死亡则被视为不死者袭击的证据。这些故事表明，吸血鬼信仰并不只是文学想象中的装置。它可以组织集体行动，赋予扰动坟墓以正当性，并把对疾病和死亡的不确定性转化为公开的指控仪式。

从复生者到文学吸血鬼

这一时期的思想史也保存并重新组织了关于不死者的早期记载。安托万·奥古斯坦·卡尔梅是一名本笃会修士，1672年出生于今天的洛林；他是受人尊敬的学者和多产作家。他的《幻影世界》于1746年首次出版，并在1751年修订和扩充，汇集了来自匈牙利、波希米亚、摩拉维亚和西里西亚的天使、恶魔、幽灵、复生者与吸血生物论述。卡尔梅引用了1738年出版、通常被认为由让-巴蒂斯特·德·博耶、阿让侯爵创作的书信体小说《犹太书简》，其中包括一则发生在匈牙利的吸血鬼场景，据称由贝尔格莱德法庭的官员及一名声称亲眼见证审判过程的帝国军官证实。

到了十九世纪，古老的复生者传统正被重塑为一种更具选择性和戏剧性的形式。詹姆斯·马尔科姆·里默的《瓦尼吸血鬼》于1845年开始以《便士惊悚》小册子系列的形式出版。这部作品引入或巩固了如今与吸血鬼密切相关的特征，包括尖锐的獠牙状牙齿。由于里默按行计酬，叙事变得异常冗长——1847年的书籍版本超过六十五万字，现代再版则长达八百多页。其中一段情节通过电疗术使瓦尼复活，让人联想到玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦，或现代普罗米修斯》；而瓦尼本人也出人意料地令人同情。尽管他杀人，瓦尼仍抵抗自己的动物本能，并非自愿选择夜间状态，最终为逃离永恒命运而自杀。

约瑟夫·谢里丹·勒·法努的《卡蜜拉》于1871年末至1872年3月在《深蓝》上连载，并于1872年以书籍形式出版，更直接地奠定了现代文学吸血鬼神话的基础。卡蜜拉在情感和身体上都具有捕食性，夜间游荡，似乎白天整日睡眠。与单纯的怪物复生者相比，她的方法更加亲密而有选择性。吸血鬼日益成为一种优雅的夜行捕食者，会挑选受害者，并使进食看起来像诱惑。

布拉姆·斯托克的《德古拉》于1897年出版，将这些发展融合为影响极其深远的综合体。当时斯托克五十岁，担任亨利·欧文的事务经理；他与弗洛伦斯·巴尔科姆结婚，而后者曾在童年恋人奥斯卡·王尔德与他之间选择了他。《德古拉》是他最成功的作品，尽管直到去世后才为他带来可观收入。书中的伯爵是一个完整丰满的人物，拥有周密计划、精心策划的欺骗以及属于自己的道德性格。小说的基本结构把浪漫竞争同谋杀威胁结合起来——一个男人必须抵抗另一个男人对自己所爱的女人的追逐。在这一转变中，吸血鬼不再只是袭击不死者，而成为一个富有魅力的对手；他的孤立、经历、欲望和主动施加的暴力，都能赢得读者的同情。

欲望、性别与诱人的怪物

十九世纪的吸血鬼为一种社会困境提供了虚构的解决方案。公开表达性欲在很大程度上是不可能的，尤其对女性而言；因此，吸血鬼叙事让禁忌亲密关系以超自然强迫的形式出现。受害者可以被一个原本无法接近的人物吸引，同时保留一项表面上的借口，以违背体面行为的规则。吸血鬼的力量使欲望看起来并非出于自愿，而其超自然身份又把相遇置于通常的责任追究之外。

露西·韦斯特恩拉在《德古拉》中与米娜的谈话，明确展现了这些规则施加的压力。露西反对加诸女性身上的限制，并问为什么一个女孩不能嫁给三个男人，或者嫁给任何想娶她的人。这句话带有玩笑意味，并非正式宣言，但它表达了一种周围文化视为不当的欲望。吸血鬼小说不断把这种被压抑的可能性转化为奇观——迷人的捕食者可以公开做体面人必须隐藏的事，而受到威胁的受害者则能参与幻想，同时看起来仍保持无辜。

卡蜜拉通过女性吸血鬼进一步强化了这一模式。卡蜜拉是一名公开的同性恋女性，而在一个几乎不公开承认女同性恋的时代，她的同性欲望之所以能令维多利亚时代的读者恐惧又兴奋，正是因为它违反了公认的社会规范。故事的力量来自吸引、恐惧、捕食和社会禁令之间不稳定的结合。吸血鬼的身体成为一个场所，使被礼貌社会排斥的欲望得以进入叙事，尽管这些欲望也通过危险与惩罚被框定。

电影通过使诱惑可见，扩展了这种动力。即便弗里德里希·威廉·穆瑙的《诺斯费拉图》中的奥洛克伯爵，其老鼠般的外貌缺乏后世吸血鬼的情色魅力，他也像寻找猎物的动物一样移动。后来的刻画使性欲日益公开。克里斯托弗·李饰演的德古拉伯爵拥有美丽的受害者和魅惑场景，而受害者外在上对无辜的依附仍是幻想的核心。这一矛盾体现了该时期留下的遗产——欲望可以被展示，只要体面仍作为表象得到保存。

坟墓、媒介与这一时期的余生

十九世纪还留下了对死者恐惧的物质与制度痕迹。墓穴铁笼是许多教堂墓地中置于坟墓上方的铁笼，人们常把它想象成防止尸体爬出袭击生者的防御设施。它们实际的用途更加务实，也更加令人不安——保护新近下葬的尸体，防止盗墓者窃取贵重物品，或把尸体卖给教学医院。因此，吸血鬼式解释颠倒了这种结构的历史功能。一种原本用于保护死者免受生者侵害的装置，后来被记作保护生者免受死者侵害的装置。

这一时期把吸血鬼同外来者联系起来的倾向，也在利物浦延续下来。利物浦是一座港口城市，不死者故事可以在那里同人们对经由码头抵达的移民的怀疑联系起来。港口城市吸收来自许多国家和文化的传说，其社会多样性使陌生习俗变得显眼。托克斯泰斯是一个多元文化地区，居住着那些无法或不愿生活在城市较富裕区域的人，因此尤其容易成为替罪羊。吸血鬼化状态可以成为外来者的隐喻——他们同时令人着迷，又遭到不信任。

同样的机制也出现在利物浦大轰炸期间，即1940年8月至1942年1月；当时这座城市的码头以及位于默西河沿岸的地理位置，使其成为主要目标。关于德国潜艇和空袭的谣言制造了持续戒备的氛围。人们谈论具有发光眼睛、俯冲袭击毫无防备者的飞行生物，并把它们描述为外国的；在那个时代，任何外貌不明显属于当地人的人，都可能被当作潜入者和敌人。这些故事在真实危险来自远方轰炸机的地方，提供了一个戏剧化且个人化的敌人。尽管这些事件发生在十九世纪之后，它们仍揭示出十九世纪的吸血鬼隐喻如何继续把战争、迁徙与社会不确定性转化为具象化的怪物。

吸血鬼在十九世纪形成的遗产，同样塑造了后来的道德恐慌。1954年，关于戈巴尔斯吸血鬼搜捕与驱魔企图的报道得到《每日镜报》的扩大传播；该报提议禁止进口恐怖漫画，并把儿童的歇斯底里归咎于这些漫画。全国性争论最终引发官方担忧——即便漫画不符合1857年淫秽出版物法对“淫秽”的法律定义，它们仍可能对儿童有害。这一事件展现出早期吸血鬼恐慌中同样的结构——一个令人不安却含义模糊的事件成为更大威胁的证据，报纸将其放大，而机构则寻求控制那个被认定为源头的对象。

这一时期的形式并不局限于书籍和公众恐惧。现代吸血鬼文化可以通过电影、电视、音乐和亚文化追溯其脉络。《诺斯费拉图》把德古拉转化为具有威胁性的奥洛克伯爵，运用表现主义式黑暗、单机位拍摄和定格效果，使棺材盖与船舱舱口仿佛能够施展魔法般移动。斯托克家族获得了法院命令，要求普拉纳电影公司销毁所有副本，但其中一份副本已经流传到国外，从而为后世保存了这部影片。托德·布朗宁的1931年电影《德古拉》随后由贝拉·卢戈西饰演伯爵，为大众观众固定了优雅而嗜杀的吸血鬼形象。

到20世纪80年代初，英国的哥特亚文化状态在英格兰北部的后朋克俱乐部中兴起，背景是政治动荡与经济萧条。它起初是一种音乐类型，后来成为更广泛的时尚与身份文化，将维多利亚时代的哀制服饰、吸血鬼意象以及永不死于白昼的爱情美学带入其中。二十世纪的哥特复兴因此并未抛弃十九世纪。它重新激活了十九世纪的矛盾——哀悼与魅惑、恐惧与快感、历史服饰与现代反叛——并使吸血鬼成为一种主动选择的文化语言，而不再仅仅是被强加的迷信。