工业时代

工业时代被呈现为物质转型与超自然想象共同发展的时期。工业扩张以非凡速度改变了景观、技术、旅行、出版业和社会关系；与此同时，旧有信仰作为面对一个常常显得焕然一新、近乎魔幻的世界时所产生的情感性与解释性回应，依然延续。在本书的叙述中，这一时代并不是科学干净利落地取代迷信的时期，而是一种历史环境——理性探究、恐惧、唯灵论、通俗娱乐与吸血鬼神话不断相互塑造。

历史条件

工业时代带来了可能显得“简直就是魔法”的变化，尤其是在第二次工业革命加速技术与社会转型之后。人们适应新的生产、传播和流动形式，同时试图通过继承下来的信仰或另类灵性维持稳定。由此形成的文化并没有消解现代发现与古老超自然解释之间的张力，而是让二者并置共存。

这一时期的思想矛盾在维多利亚时代的英国尤其明显；英国被描述为“荣耀与罪疚、端庄的纤细与对阴森事物的欣赏”的混合体。工业发展与发现不断推进，报纸却同时将巫术作为事实报道。这种共存有助于解释——即便在人们越来越参与现代化、技术组织化社会的情况下，超自然叙事为何仍然具有说服力。

医学、恐惧与不死者

工业时代也暴露了医学知识的局限。在新英格兰居民掘墓处置尸体期间，结核病迅速在各个家庭中传播，并因看似会吞噬受害者的健康而被广泛称为“消耗病”。由于人们不清楚传染的机制，家人将接连不断的死亡解释为死者返回、吸取幸存者生命力的证据。吸血鬼故事把一种不可见的疾病过程转化成了一个可见的私人敌人。

同样的模式也出现在18世纪吸血鬼狂热中；本书将其置于迈向现代社会意识与工业变革的更广泛转型之内。东欧的村庄确信吸血鬼正在侵入当地，居民于是掘出尸体并用木桩钉住它们。这些事件表明，恐惧如何将不确定的身体证据转化为共同体解释，也表明当疾病与死亡没有提供可控制的原因时，超自然信仰如何提供一个目标。

文学与文化重新分类

工业时代提供了使吸血鬼传说成为持久现代文学形式的条件。安托万·奥古斯坦·卡尔梅是一名本笃会修士，也是洛林备受尊敬的学者；他于1746年出版《幻影世界》，并在1751年对其修订和扩充。他对幻影、复生者和吸血鬼所作的博学处理，展示了超自然报告如何通过学术与宗教权威被收集、分类和传播，而不再只是地方口述传统。

大众出版随后将吸血鬼转变成一种可重复生产的商业形象。1845年，詹姆斯·马尔科姆·莱默开始以便士恐怖小说小册子连载《瓦尼吸血鬼》。由于莱默按行计酬，这个故事在1847年作为单行本发行时扩展到六十五万多字，现代版本则超过八百页。《瓦尼吸血鬼》引入或巩固了尖锐、獠牙般牙齿等特征；其中通过电疗复活的情节呼应了《弗兰肯斯坦，或现代普罗米修斯》，并将吸血鬼化与这一时代的技术想象联系起来。

吸血鬼文学形象通过谢里丹·勒·法努的《卡蜜拉》变得更加挑剔、优雅，也更容易从心理层面理解。这部作品最初于1871年末至1872年3月连载，并于1872年以书籍形式出版。其夜行、在身体与情感上都具有捕食性的核心人物，属于十九世纪的一种模式——吸血鬼不再只是粗陋的复生者，而是一个拥有独特进食方式和受害者选择方式的教养良好形象。布拉姆·斯托克于1897年出版的《德古拉》，将这一发展推向最具影响力的形式——德古拉伯爵是一个完整立体的人物，拥有蓄意制定的计划、可辨识的道德结构，以及围绕竞争、欲望和被占有威胁展开的叙事。

媒体、法律与大众恐慌

工业时代不断扩张的媒体系统也放大了超自然恐惧。报纸和大规模生产的娱乐能够将地方故事变成全国性争议，戈巴尔斯吸血鬼事件就是例证。《每日镜报》利用这一事件发起反对进口恐怖漫画的宣传，描述公众歇斯底里，并暗示格拉斯哥的市政与福利事务领导者可能会寻求禁令。后来的一篇报道将恐慌氛围与儿童袭击旅行车营地中的旅客联系起来；这些儿童高喊车内人员是女巫。

回应从耸人听闻的报道转向制度性管制。1954年11月25日的一份政府秘密备忘录承认，根据1857年淫秽出版物法，恐怖漫画在法律上并不属于“淫秽”材料；该法既有的适用范围涉及露骨的性内容。但备忘录认为，恐怖漫画对儿童和青少年的危害同样严重，甚至更加严重。因此，问题变成了一场围绕谁有权界定文化危险的斗争——报纸放大恐惧，地方社区要求采取行动，政府官员则考虑扩大法律权限，即使这些出版物并不符合既有定义。

从工业现代性到大众文化

工业时代还提供了使吸血鬼意象跨越媒介传播的技术与商业基础设施。弗·威·茂瑙的《诺斯费拉图》将《德古拉》的故事转译为德国表现主义电影，运用具有威胁性的场景、马克斯·施雷克饰演的非人奥洛克伯爵、定格动画效果以及电影的视觉机制。普拉纳电影公司被命令销毁所有拷贝后，影片仍得以存续；这既说明工业化法律机构的力量，也说明一旦大众文化的拷贝已经在国际上传播，压制它会多么困难。

后来的改编使吸血鬼变得越来越灵活。本书指出，现代塑造可以把吸血鬼描绘成英雄或反派，也可以设想他们公开生活在人类中间。《真爱如血》将吸血鬼置于路易斯安那州的小镇，把具有读心能力的女服务员苏琪·斯塔克豪斯与比尔·康普顿配成一对，并引入Tru Blood合成血液，作为使人类与吸血鬼安全共存的设想手段。这一设定将古老的捕食者形象转化为一个寻求平等的政治与社会少数群体，同时保留了由数世纪进食与隐藏形成的习惯所带来的未解决危险。

同一种大众娱乐文化也可能暴露商业转化的局限。2006年，莱斯特、埃尔顿·约翰和伯尼·陶平改编自《夜访吸血鬼》的音乐剧在宫殿剧院开演。《纽约时报》的评论将该剧比作处方安眠药，而《华盛顿邮报》和《纽约邮报》的评论则认为其在艺术上并不成功。这一事件表明，吸血鬼可以被文化产业无休止地重新包装，但并非每一次重新包装都能产生令人信服的新形式。

在哥特亚文化中的余生

工业时代的遗产延续在哥特亚文化之中；20世纪80年代哥特文化兴盛期的英国，正值政治动荡与经济萧条，哥特亚文化在此期间走入白昼。它起源于英格兰北部的后朋克俱乐部，最初是一种音乐类型，随后迅速发展成涵盖音乐、时尚和身份认同的更广泛文化。它的延续将哀悼、黑暗与不死者的意象转化为一种活生生的社会风格，而不只是虚构再现。

哥特摇滚本身借用了更早的词汇——1967年，约翰·斯蒂克尼在论述吉姆·莫里森和The Doors乐队的文章中使用了这一术语。Bauhaus乐队的《贝拉·卢戈西之死》成为20世纪80年代具有定义意义的吸血鬼歌曲之一，并因被用于《饥饿》而进一步获得重要性。这首歌经历了不寻常的发展路径——从20世纪70年代末观看的旧恐怖电影，到波萨诺瓦节奏和受加里·格利特影响的即兴重复段，再到在贝克录音室一次录制完成——显示出工业与后工业文化生产如何不断将吸血鬼符号回收并转化为新的形式。

纵观这些例子，工业时代与其说是一个封闭的历史时期，不如说是一台文化引擎。它产生了传播吸血鬼故事的技术，产生了赋予这些故事紧迫性的医学不确定性，产生了试图控制它们的法律机构，也产生了出版、电影、电视、戏剧和音乐产业；这些产业一次又一次地改造吸血鬼。它的决定性意义正存在于这一矛盾之中——社会越是现代化，就越有效地创造出新的方式，让不死者在文化上继续存活。