20世纪80年代哥特文化兴盛期

20世纪80年代构成现代吸血鬼历史中的一个决定性文化背景——在这一时期，哥特文化从后朋克俱乐部走入一个由音乐、时尚、电影、化妆品与刻意培育的黑暗气质组成的可辨识世界。本书叙述认为，这十年并不只是复兴了人们对亡灵的旧有迷恋，也提供了一套社会语言，使恐怖、性欲、疏离、美感以及对日常生活的抗拒能够通过穿着、聆听、观看与消费来表达。

哥特文化与个人塑造

20世纪80年代为叙述者提供了一个现成环境，使其早年对老恐怖电影的迷恋能够转化为一种亲身实践的身份。在发现包括《木乃伊之手》、《弗兰肯斯坦的新娘》和《德古拉》在内的电影后，叙述者便迷恋上一个围绕死亡、美与几乎不加掩饰的性欲组织起来的世界。随后，哥特场景提供了音乐、电影与阴郁意象，使这种迷恋得以延伸到电视屏幕之外。 这种文化既是物质性的，也是想象性的。叙述者用零花钱从当地市场购买廉价的康斯坦丝·卡罗尔眼影，涂抹大量黑色眼线，效果仿佛一张挨打后淤青的脸；叙述者还穿着黑色天鹅绒衣服，配以同色口红，坐在西米德兰兹一所普通的半独立式住宅里。这些细节将哥特身份置于理想与限制之间——人们向往的夜行世界，是由廉价化妆品、录制的电影、家居服装以及反复播放的音乐，在一个平凡的郊区环境中拼装而成的。 这十年的配乐包括The Damned乐队的《幻影集》、The Sisters of Mercy乐队的《始与终，永远如此》以及The Mission乐队的《上帝的专属药方》。这些唱片使阴郁气质从纯粹私人的体验变成共同体验。因此，叙述者渴望吸血鬼出现在卧室窗前，便成为这一时期想象张力的象征——一种极其浪漫的黑暗欲望，在一个毫不掩饰其日常性的家中成形。

更广阔的历史氛围

20世纪80年代被置于一段更漫长的历史之中；在这段历史里，社会不稳定一再助长对超自然解释的需求。例如，十九世纪将工业发展和科学发现与通灵术、降灵会、对仙灵的信仰以及被当作事实对待的巫术报道结合在一起。第二次工业革命以仿佛魔法般的速度改变社会，而旧有信仰仍可作为一种心理与文化稳定形式继续存在。 同样的模式也出现在新英格兰居民掘墓处置尸体事件中。当时，结核病广为人知的名称是“消耗病”，因为它仿佛会吞噬受害者的健康。在缺乏充分医学认识的情况下，一些家庭有时会想象死者返回人间，吸取幸存亲属的生命力。在罗得岛州埃克塞特，莉娜·“梅西”·布朗于1892年1月去世；此前，结核病已经夺走了她的母亲和姐姐。邻居说服了她不情愿的父亲乔治·布朗掘出尸体；由于梅西的尸体看起来相对新鲜，人们取出并焚烧了她的心脏和肺部，再将骨灰与水混合后给她幸存的弟弟埃德温服用。埃德温于1892年5月2日去世，这表明，试图以超自然方式控制疾病，可能反而成为进一步造成伤害的工具。 更早以前，十八世纪吸血鬼狂热促成了东欧地区对疑似吸血鬼的掘墓与刺桩处置。1731年，塞尔维亚一个村庄发生十三人死亡事件，居民将其归因于吸血鬼袭击，尽管一名医生解释说，营养不良更可能是死因。约翰·弗吕金格和其他见证者后来检查了一些尸体；这些尸体看起来异常保存完好且丰满，人们依据既有传说而非医学证据解释了这些外观。奥古斯坦·卡尔梅的《幻影世界》最初于1746年出版，并于1751年修订，帮助在学术讨论中保存并整理了此类报告。因此，20世纪80年代继承的并不是单一的吸血鬼传统，而是一种反复出现的历史过程——恐惧、权威、医学、宗教与叙事彼此竞争，以解释死亡。

吸血鬼欲望与消费文化

20世纪80年代也帮助巩固了吸血鬼作为令人向往的形象，而不只是可怖存在的地位。对于现代读者和观众而言，永生提供了逃离账单、工作、衰老以及日常生活普通负担的可能。虚构作品通常将吸血鬼塑造成富有、魅惑、衣着完美的人物；漫长的存在使他们得以积累财富与知识。超自然身体成为一种理想化对象，而哥特文化则提供服装、化妆品、音乐与装饰，使这种理想得以展示。 这种欲望经济与血液不可分割。血液象征生命，但允许他人取用自己的血，也意味着信任、亲密、脆弱与情色性的臣服。在《真爱如血》中，吸血鬼血液被重新塑造成“V”，一种具有催情和增强感官效果的物质，并可能令人上瘾。这一逆转意义重大——人类不再只是猎物。他们也可能为了提取并出售吸血鬼的生命精华而猎杀吸血鬼，将超自然生命转化为黑市商品。 这种文化的商业余生，在哥特物件持续存在的市场中清晰可见。书中指出，人们可以通过亚马逊购买假獠牙、骷髅饰物与蜘蛛网耳环，而维多利亚时代丧服仍是全世界许多人的时尚参照。由此，原本与后朋克音乐相关的反主流文化风格，转化为可以复制生产的商品。其意象既能保留反抗意味，也能作为一种可供购买的消费身份发挥作用。

媒体、道德与社会恐慌

这一时期对哥特意象的迷恋，与反复试图规管或压制这种意象的努力并存。1954年的戈巴尔斯吸血鬼事件虽然早于20世纪80年代，却展示了恐怖媒体如何被归咎于集体恐惧。《每日镜报》在格拉斯哥的儿童追捕一个所谓吸血鬼后，要求禁止恐怖漫画；后来的报道还描述儿童袭击旅行者，同时喊叫说车内人员是女巫。一份政府机密备忘录承认，这类漫画根据1857年淫秽出版物法并不构成法律意义上的淫秽作品，但认为它们可能对儿童和青少年造成同等甚至更大的伤害。 这些争议表明，吸血鬼文化从来不只是娱乐。它会成为成年人协商关于儿童、性欲、暴力、外国影响与失控想象等焦虑的场所。然而，戈巴尔斯恐慌据称的起因也许是本地因素，而非外来影响——附近的炼铁厂将红光与烟雾投射到墓地上，使墓碑与人影仿佛移动起来。这一事件说明，媒体叙事可能通过将责任归咎于一个显眼的文化对象，把复杂事件简化。 吸血鬼故事也会再生产并质疑关于性欲的道德判断。在《吸血鬼》（波利多里小说）及后来的作品中，被吸血鬼诱惑的女性经常死亡，仿佛性自信本身就使她们必须为自己的命运负责。《真爱如血》中的莫黛特·皮肯斯被塑造成同一逻辑下的悲剧范例；孤独与性行为放纵仿佛彼此污染。血与性彼此交织，但道德负担尤其沉重地落在女性身上；她们的欲望既被呈现为诱人，也被呈现为应受惩罚。

持续的文化余生

20世纪80年代并没有为吸血鬼文化合上一个篇章；相反，它帮助确立了吸血鬼文化持续至今的余生。哥特音乐与时尚源于政治动荡和经济萧条，尤其通过英格兰北部的后朋克俱乐部发展起来，随后扩展为一种独立文化。“哥特摇滚”一词更早曾用于指涉与The Doors乐队及吉姆·莫里森相关的音乐，但20世纪80年代赋予这种风格一种持久的社会形式，使音乐、外表、恐怖与社群能够彼此强化。 这十年的重要性在于，它将私人幻想转化为公共归属。人们可以聆听带有吸血鬼色彩的音乐，穿着受丧服启发的黑色服装，采用戏剧化妆容，并进入一个使疏离感变得可理解而非可耻的文化世界。吸血鬼既成为渴望的对象，也成为永久与众不同者的形象——黑暗、美丽、危险，并抗拒受人尊敬的日常生活所规定的普通类别。 这种吸引力之所以持续，是因为吸血鬼将恐惧与愉悦、死亡与风格结合在一起。20世纪80年代为这种结合提供了现代基础设施，但其潜在冲动可以追溯到医学恐慌、宗教不确定性、性压抑、文学创造、电影审查与商业幻想。因此，从这个意义上说，这十年的哥特复兴与其说是一次复活，不如说是一场转化——亡灵从地下墓穴与电影院走入音乐、服装、商品以及流行文化的日光之中。