意向性原则

意向性原则主张，意识总是对某物的意识——它是一种指向对象的活动，而不是容纳心理内容的容器。让-保罗·萨特以这一原则为基础，描述知觉、知识和意象，而不把意识当作世界中的又一事物。它的意义不仅在于指出意识具有对象，还在于要求说明不同的活动如何揭示、组织并有时想象它们所关涉的事物。

定义与哲学意义

让-保罗·萨特在讨论胡塞尔提出的悬置对世界的自然设定时，采纳了这一原则。在通常的心理学解释中，意识可能被视作对象中的一个对象。悬置这一假设，会使注意力从假定的内在容器转向人们借以遭遇世界的各种活动。因此，意向性原则的经典表述——“所有意识都是对某物的意识”——并非同义反复——它断言意识具有意向性结构，指向自身之外。

这一转变改变了心理学的任务。探究不必先把感官所予视为安置在意识内部的内容，而可以根据意识运作的情境，区分不同的意向性方式。知觉、心理意象和思想都是指向对象的活动，但它们指向对象的方式并不相同。这一原则提供了共同的起点，同时也使这些差异成为分析不可或缺的部分。

活动的对象也不同于活动本身。对一棵树的非反思意识指向的是这棵树——一个外在物体，而不是把意识本身当作对象。反思可以使先前的活动成为探究对象，但这并不意味着非反思活动没有意识到自身。萨特称这种活动具有内在的、非设定性的自我意识——它从始至终都是意识，即便其对象是树。这个区分避免人们把反思观察误认为意识在其通常指向对象的运作中的结构。

知觉与意象中的意向性

萨特通过对一张示意性面孔的描述，使这一原则具体呈现出来。白纸上的几道黑色笔画，起初可以被感知为彼此分离的线条和点，再由眼睛组织成一个整体构形。随后，人们可以将它们看作一张脸——一段笔画变成额头，另一段变成眉毛，一道向下延伸的线变成鼻子，一个点变成眼睛，一道弯曲的笔画变成嘴和下巴。笔画并未改变，但指向它们的活动改变了。知觉组织让位于意象意向，而观看者的眼球运动和身体朝向也有助于使画面鲜活起来。

这种变化并不只是从笔画中发现一张本已存在的脸。纸面本身也被重新组织——一侧的白色区域被感知为属于这张脸的实体部分，而另一侧的区域则充当空白背景。当画中缺少连接线时，观看者的眼睛会沿着它的方向运动，并将分离的笔画综合成一个形象。这个例子具体展示了意向性的运作——意象有赖于一种解释线条的活动，但单凭线条还不足以构成被想象的人。

萨特将此与那些会引导或使眼球运动定型的知觉图形相对照。在缪勒—莱尔错觉中，闭合角会阻止一组眼球运动，而开放角则允许另一组运动继续。这些运动被归因于线段，于是线段看起来仿佛具有不同的延伸能力。知觉到的线条通过这种组织获得一种性质，但由此形成的对象仍然是知觉对象，并不会因此成为意象。相较之下，在示意性意象中，眼球运动被体验为自发的，并可以投射到线条上，成为想象中的方向。知识有助于引导这些运动，而图形可能逐渐凝结为一个奔跑的人。即便如此，观看者仍知道，这个意象是自由创造出来的，而不是像真实对象那样单纯被遭遇到的。

这些例子使这一原则得到精确应用——对象的显现取决于意向性活动，但不同活动不会仅仅因为关涉相似材料就变得可以互换。一幅画可以被感知为笔画，可以被组织成知觉图形，也可以被视为意象的媒介。意向性指出这些经验共有的指向性；考察具体活动，则能揭示每种活动构成的是何种对象。

知识、符号与意象的限度

意向性也将纯粹知识与意象区分开来。知识可以把握关系，而不呈现直观意象——人们可以把一幅画中的蓝色想成“第四种原色”，也可以让“山”这个词指向某种可以攀登的东西。在这类情形中，意识指向一种秩序、关系或规则，而感性材料只作为被指称的支撑物出现。知识可以细致入微，也可以与个别对象相关联，却仍可能只是空洞的符号意识，而非意象。

意象不能被简单地添加到这类知识之中，充当填满原本空洞思想的插图。萨特认为，意象本身就是一种意识，而非补全另一种活动的被动内容。意象出现时，会发生一种新的综合；改变的是意向性结构，而非仅仅增加了感官的充实性。这就是为什么一个示意性形象可以承载关于某个人的大量未分化知识，却不必在其线条中如实描绘出这些全部特质。线条可能只提供结构关系和姿态，而观看者的意向赋予它们深度，并使图式中潜藏的内容鲜活起来。

同一区分对于知觉也很重要。人们的感知超出当下所见，但萨特反对这样一种解释——图像被插入知觉之中，以补足缺失的感官特征。真实对象是通过一组复杂而未被明确表达的意向被把握的——例如，烟灰缸可见的上表面会被感知为属于一个有底面、置于桌上并由瓷制成的物体。这类知识附着于被感知的对象，却没有设定一个独立的意象。它丰富了知觉，同时仍有别于意象意识。

审美对象与这一原则的适用范围

萨特将这一分析延伸至艺术。在一幅查理八世肖像画中，画布、画框和实际的颜料层都是真实的，但作为审美欣赏对象的画中君王，并非画面表面上又一个真实特征。只有当意识对这幅画采取意象态度时，他才显现出来。因此，审美对象是通过真实的物质支撑显露出来的一种非现实者，而不是藏在画布背后、等待人们感知的真实对象。

画家并非将私人心中的意象转移到一幅真实画作中。笔触、厚涂颜料、画布纹理和清漆都是真实的；它们构成一种物质性的意象表象媒介，观者可以借此把握意象。画作仍是一个物理事物，但当观者采取意象态度时，非现实对象便临现于其中。甚至对绘画色彩的愉悦，在审美上也属于被描绘的整体——红色被把握为地毯的红色，具有其触觉和物质特质，而不是一块孤立的感官刺激。

这一论述还延伸至绘画之外。小说家、诗人或剧作家通过言语意象表象媒介构成非现实对象；演员的身体、情感和姿态则充当哈姆雷特的意象表象媒介。演员无须相信自己就是这个角色，其表演也能充分调动他。演员真实的眼泪可以被把握为哈姆雷特的非现实眼泪——是演员在角色中被非现实化，而不是角色在演员身上变成了真实的人。

音乐提供了另一个检验。一场贝多芬《第七交响曲》的演出，是一个发生于特定时间的真实事件；然而，听众可以在不同演出中把握交响曲本身，包括在另一个时间、由另一位指挥执棒所听到的演出。随着听众转而关注作品，指挥、乐团和音乐厅可能退居注意之外。通过这些例子，这一原则解释了意识如何借助物理或言语媒介，指向一个并不等同于该媒介的对象。因此，它兼具方法论和审美意义——要理解意识遭遇了什么，不仅要追问在场的材料是什么，还要追问何种意向性活动使它显现为其对象。