新贝德福德鲸类与捕鲸史博物馆

新贝德福德鲸类与捕鲸史博物馆既被呈现为收藏大量鲸类图像的场所，也让再现鲸类的局限显现出来。馆内展品汇集了一具巨大的蓝鲸骨架、鲸类搁浅的历史图片、捕猎场景以及一艘捕鲸船复制品。在这些展陈中，鲸既是科学标本、艺术描绘的对象和被猎捕的躯体，也是其活体形态仍难以被认识的生灵。

港口博物馆及其公共展陈

博物馆位于新贝德福德海员礼拜场所的街对面。伊什梅尔曾在那里参加礼拜，并听马普尔神父在一座船首形状的讲坛上布道。书中将这个熟悉的文学场景与附近的现代博物馆作了对照。博物馆最直接的存在，是一具悬挂在接待台上方、重达五十吨、长六十六英尺的蓝鲸骨架；它的庞大尺度使它看起来不像寻常标本，倒像是一件正在建筑中穿行的物体。

这具骨架来自一头于1998年冲上罗得岛海岸的鲸。鲸当时六岁，才刚刚接近成年。博物馆和史密森学会都提出了对它的归属主张，最终达成的协议将标本交给博物馆，条件是它必须昼夜向公众展出。这一解决办法使公共展览成为收藏这头鲸所附带的条件之一。

为展览准备这头鲸经历了漫长的过程。鲸尸被分成几段，装进笼子后放入河中。两年间，水中的小型生物吞食了鲸肉；随后，剩余骨骼在一座中庭内重新拼装，这座中庭的建造符合持续向公众展示的要求。最终呈现在人们面前的，既是一具修复后的骨架，也是一个动物躯体的遗存；它必须先被拆解、清理和重组，才能供人观看。骨架至今仍有鲸油滴落，其存在影响的不只是周围大厅里的视觉景象。

搁浅鲸类的图像

博物馆的藏品被描述为包罗万象，几乎囊括了所有已知的鲸类图像。其中一件重要作品是埃萨亚斯·范·德·费尔德描绘鲸搁浅于斯海弗宁恩与卡特韦克之间的画作。这幅画属于一段历史——十六至十七世纪间，鲸类曾多次搁浅在尼德兰沿岸。这类搁浅事件被制成版画，并绘于代尔夫特陶盘和瓷砖上；人们将其解读为社会变迁之际命运与危险的征兆。

一幅特别细致的图像记录了一头长达六十英尺、于1601年12月19日在贝弗韦克搁浅的抹香鲸。聚集在它腹部周围的访客凸显了它的体量——身着精致双排扣短上衣和拉夫领的体面人物，有些人站立，有些骑在马上，而画家则在前景中作画。人群与鲸仿佛分属两个世界。这幅画将一次实际遭遇转化为精心构图的场景，但动物仍然大到足以扰乱周围的人类秩序。

博物馆的历史图像也承载着自然史以外的意义。在扬·萨恩雷丹的《扬·萨恩雷丹的1601年贝弗韦克搁浅鲸版画》中，鲸被与灾难相关的图像环绕——天象、近期发生的地震，以及与时间和死亡相连的人物。因此，这头鲸既象征公众的忧虑，也代表它自身的躯体。在这些图像中，鲸可以是供人观察的标本、供人解读的征兆，也可以是由人类信念加以组织和诠释的对象。

再现与观看的局限

博物馆的图像包括处于捕猎暴力之中的鲸、翻转挣扎的鲸，以及以胜利凯旋、富有电影感的风格描绘的鲸。因此，这批藏品呈现的并非对动物的单一叙述，而是一系列人类视象。伊什梅尔对虚构鲸类肖像的批评使这种多样性更具锋芒——据他所述，艺术家和博物学家一再描绘出失真的形态，其中包括弗雷德里克·居维叶于1836年描绘的抹香鲸；伊什梅尔认为它看起来像个南瓜。当时鲸类分类尚不确定，据称法国科学院承认有十四种抹香鲸，艺术家提供的图像也受到这些假设的影响，错误由此产生。

正如伊什梅尔所解释的，问题并不只是个别图像可能不准确。人们很少能在鲸活着时看到它的全貌；搁浅的动物能提供一种证据，却无法完整呈现它在海中的动作与形态。书中借此将博物馆丰富的图像收藏与这些图像所能确立的认知界限联系起来。展厅可以汇集数百年来的各种再现，却仍无法解决活鲸在其自身环境中的真实形态究竟如何这一问题。展陈既记录了人们试图认识这种动物的种种尝试，也记录了动物本身。

船只与藏品背后的劳动

博物馆最大的展品是一艘置于拱顶大厅中的半比例捕鲸船复制品。即使尺寸缩小，船只的下层甲板仍显得逼仄。书中将其空间布局与奴隶船相比——一艘船运载被捕获的鲸体，另一艘则运送被奴役的人。这种对照使船只不再只是海上冒险的象征；它呈现出捕鲸船作为一种工作设施的面貌，其构造围绕着捕获、加工和储存猎物而设。

附近的一个展柜里有一张弗雷德里克·道格拉斯的达盖尔银版照片。1838年，他穿着水手服逃离奴隶制，抵达这座港口。他在那里生活和工作了四年，从事过滚动桶身、装载船只、锯木和清扫烟囱等工作。他的身影将博物馆对捕鲸的叙述与当地社会史联系起来——港口的海事劳动与反奴隶制运动存在于同一公民社会中。将这幅肖像与捕鲸船复制品并置观看，会使人注意到围绕鲸类贸易交织的不同人类历史，以及船只和相关产业所需要的劳动。

在书中，博物馆的重要性就在于这种并置。馆藏标本让鲸在物质层面显现出来，而馆内图像展示了人们如何一再框定、分类和诠释这种存在。捕鲸船复制品使商业实践进入视野；道格拉斯的肖像则将这段历史扩展到捕鲸活动之外。藏品的规模并未消除不确定性，反而让鲸的生命、关于鲸的图像以及围绕鲸建立的产业之间的差距持续显现。