The Mission乐队

《The Mission乐队》在本书关于哥特并非短暂音乐时尚的论述中占据核心位置。自1986年成立之初便与这一场景联系在一起，这支乐队既是高度个人化聆听体验的来源，也是更广泛文化的一部分；在这种文化中，音乐、服饰、黑暗与共同的局外人身份彼此强化，成为相互支撑的归属形式。

在哥特场景中的位置

《The Mission乐队》通过其主唱兼推动者韦恩·赫西而被确认，作为一支自早期组建起便与哥特场景相关联的乐队。这一位置使该团体处于哥特运动的兴起之中——20世纪80年代初，在政治动荡与经济萧条时期，运动从英格兰北部的后朋克俱乐部中发展而来。哥特最初是一种音乐类型，但很快发展成独立文化，将其审美延伸至时尚、社会身份，以及对诡谲与死亡事物的持久迷恋。

作者本人对20世纪80年代的记忆也反映了这支乐队的重要性。作者居住在西米德兰兹一处乏味的地方时，会把零花钱花在廉价的康斯坦丝·卡罗尔眼影上，画浓重的黑色眼线和黑色口红，穿黑色天鹅绒服装，并反复聆听《The Mission乐队》、The Damned乐队和The Sisters of Mercy乐队。因此，《The Mission乐队》并不只是哥特乐队的历史名单中的一员；它的音乐属于一种声景，正是通过这种声景，一个郊区少年想象着逃离日常生活，进入一个更黑暗、更具诱惑力的世界。

音乐与个人转变

李·梅多斯的回忆赋予《The Mission乐队》第二重意义——这支乐队帮助他将对黑暗的模糊吸引转化为一种可辨识的文化身份。梅多斯描述了自己早年对恐怖电视节目、哈默恐怖电影，以及加里·纽曼和Tubeway Army乐队在《流行音乐之巅》中令人不安的形象的迷恋。后来，决定性的音乐发现出现了——The Sisters of Mercy乐队的《艾丽丝》让他感觉，仿佛有人打开了他脑后的开关。在那一刻之后，夜间广播似乎向他倾泻出《The Mission乐队》、All About伊芙和Bauhaus乐队的音乐，仿佛周围的文化正在完成他的转变。

转变这一措辞很重要，因为书中描绘的场景并不是人们通过一次性获得某个既成标签而进入的，而是通过反复接触逐渐进入的。音乐提供了识别信号——它告诉一个原本孤立的听众，自己内在早已存在的某种感受方式具有集体形式。黑色衣服和尖头靴子随后成为这种变化的可见装饰，而归属感则来自找到那些拥有相同声音、审美和世界观的人。

韦恩·赫西与哥特的长久生命力

韦恩·赫西将《The Mission乐队》描述为一支与哥特场景共同出现的乐队，并回忆说，克里斯托弗·李饰演的德古拉伯爵是银幕上第一个让他产生某种超越恐惧之感的吸血鬼。他的记忆将这支乐队的音乐世界与吸血鬼更广泛的吸引力联系起来——危险、情色冲击、戏剧化外表，以及放弃普通人类限制的幻想。哥特想象并未被呈现为一种孤立的音乐趣味，而是一个网络；在其中，恐怖电影、性幻想、时尚与声音持续相互阐明。

赫西也反对哥特拥有单一固定群体的观念。他说，对一些人而言，哥特仍是一种生活方式选择；对另一些人而言，它是一个阶段；此外，还有一些游客会到访这一场景，却不会永久采纳它。他接受所有这些参与形式。这种文化能够触及一个人的灵魂，并影响此人理解自己在世界中位置的方式；与此同时，其成员会向那些拥有相似兴趣和审美选择的人聚拢。在这一叙述中，《The Mission乐队》的意义部分在于，它为那些原本可能将自己体验为局外人的人提供了一个持久的交汇点。

赫西对被称为哥特偶像持谦逊态度，反而举出苏西、罗伯特·史密斯和卡尔·麦科伊的名字。他记得，在20世纪80年代，观众有时会打扮得像他一样，戴一顶大黑帽和深色眼镜，并在脸颊上画一颗爱心。他觉得这种模仿令人受宠若惊，尽管他也注意到，他本人以及大部分观众最终都摆脱了那种特定形象。这一插曲展现了场景强有力的共同符号，与佩戴这些符号且不断变化的个体之间的张力。

《The Mission乐队》与哥特的持续性

《The Mission乐队》在本书论点中的位置，最终与这样一种主张相连——哥特异常抵抗消失。哥特文化从后朋克俱乐部进入更广阔的音乐与时尚世界，其视觉语言仍可通过维多利亚式丧服、仿制獠牙、骷髅饰物和蜘蛛网耳环获得。人们对血腥反英雄及其周边风格的兴趣并未终结；它已经变得商业上易于接触，并在全球范围内得到辨识。

这种持续性并不意味着每一位参与者都会永久留在同一场景之内。赫西区分了持久投入与暂时参与，而梅多斯则描述了一个能够超越其创始者和组织者而发展的共同体。因此，《The Mission乐队》处于延续与变化的交汇处——它扎根于哥特的形成时期，却仍可作为证据，说明一种音乐运动能够成为长久存在的社会词汇。它的歌曲帮助使黑暗变得共同化，将对恐怖与差异的私人吸引转化为一种拥有自身声音、服装、记忆和识别形式的文化。