Japan

日本乐队在本书关于哥特亚文化的历史中占据着虽小却颇具揭示性的位置——它不是吸血鬼组织或虚构的吸血鬼家族，而是一支被列入相关声音谱系的乐队；这些声音共同塑造了后来被称为哥特亚文化的感受方式。它的重要性在于，音乐如何将分散的影响、私人记忆以及对主流时尚的抗拒，转化为一种可辨识的文化归属。

哥特声音景观中的位置

日本乐队出现在一份艺术家目录中，这些艺术家与哥特亚文化兴起前后更为阴暗的音乐品味相关。李·梅多斯回忆说，在自己对哥特亚文化的吸引尚未完全形成之前，他曾与杜兰·杜兰乐队、托雅·威尔科克斯及其他20世纪80年代流行人物的作品一起聆听日本乐队。因此，这支乐队属于主流新浪潮音乐的公众可见性与随后更明确的哥特音乐之间的过渡声音世界。它在名单中的出现标示出这一文化谱系的广度——哥特亚文化并非源自某一支乐队或某一种风格，而是由后朋克、电子流行乐、戏剧化时装与夜行氛围等彼此交叠的潮流共同形成。

柯丝汀·拉文德也回忆起同一音乐谱系；她童年接触的音乐包括日本乐队，以及泪滴爆炸乐队、古典新浪潮乐队、软细胞乐队和大卫·鲍伊。在她的叙述中，这些声音在哥特身份成为一种自觉标签之前，便已通过家庭生活传入。因而，日本乐队代表了一种早期文化影响——它通过聆听、模仿与环境被吸收，而非经由正式机构获得。这支乐队的重要性，与其说在于某一首决定性的颂歌，不如说在于它身处一个使另类品味变得可获得的艺术家网络之中。

记忆、品味与归属

日本乐队与个人学习何种事物具有家园感、何种事物不具有家园感的社会过程相联系。拉文德记得自己厌恶20世纪80年代末与乔·布洛格斯牛仔裤和布罗斯乐队相关的商业街时装，却只是大量穿着黑色服装。这一对比具有重要意义——音乐与视觉上的归属感既通过吸引形成，也通过拒斥形成。日本乐队属于那片被记忆的声音领域，为人们提供了主导商业外观之外的选择，尽管新兴文化本身后来也会成为一种可辨识的风格。

对梅多斯而言，走向哥特亚文化的道路始于童年时期接触令人不安的电视节目、哈默恐怖电影，以及加里·纽曼与管道军乐队合作时的表演，随后经过20世纪80年代的小调流行乐继续展开。日本乐队被列为塑造这段初步音乐教育的艺术家之一。最终的转变并非被描述为经过计算的决定，而是声音、图像与身体反应逐渐累积的结果。到慈悲姐妹乐队的《爱丽丝》带来决定性突破时，日本乐队已经帮助听众做好准备，使其能够接受一种比普通流行乐更阴暗、更奇异、也更具情感吸引力的音乐。

从亚文化到文化形态

日本乐队在这段历史中的位置，也澄清了“哥特”一词周围并不稳定的边界。哥特亚文化于20世纪80年代初在英格兰北部的后朋克俱乐部中兴起，起初是一种音乐倾向，随后发展为涉及时装、文学、电影与视觉身份的更广泛文化形态。然而，这一类别始终存在争议——即使是与哥特音乐相关的音乐家，也会对谁或什么应当被视为哥特产生分歧。日本乐队被纳入个人叙述，反映出这一边界的开放性。这支乐队可以成为通向哥特品味的路径之一，却不必被压缩为僵化的流派标签。

本书将哥特亚文化呈现为对不断变化社会的持续回应——它汲取怪诞与阴森元素，同时也把黑暗转化为愉悦、风格与共同体。日本乐队属于这一文化转化过程。它的音乐被记住的不仅是娱乐功能，也是听众用来组装另类自我形象的材料；这种自我形象往往与他们认为平庸或被强加的时尚和价值观相对立。

消费、风格与余生

关于吸血鬼与哥特亚文化的更广泛讨论，将超自然意象与财富、魅力、服装及消费联系起来。虚构吸血鬼一再被想象为富有魅力、衣着华美且经济宽裕的形象，而当代哥特亚文化则通过音乐、丧服风格、假獠牙、骷髅饰物以及普通消费渠道出售的蜘蛛网耳环等，使自身身份变得可见。日本乐队的作用处于同一条从私人迷恋走向公共风格的运动之中——人们曾通过唱片、广播、家庭影响或俱乐部接触到的声音，后来成为他们借以相互辨认和展示自身的符号。

这一运动并未抹去该文化的对抗性起源。哥特身份形成于社会变化、经济压力以及对主流的不满之中，但它通过获得可反复使用的形式而延续下来——歌曲、服装、表演、俱乐部与共享的参照。因而，日本乐队也是哥特亚文化文化余生的一部分；在这里，影响通过记忆与流通得以保存。该乐队出现在本书的证据材料中，表明一种亚文化不仅由其经典宣言塑造，也由听众带入归属之中的那些被记住的音乐伙伴共同塑造。