1951年

1951年，诺玛·简·贝克的故事中发生了两件截然相反的事——奥托·厄泽在接到委员会传唤后离开好莱坞，以及同学认出她就是玛丽莲·梦露的那一刻。一个人从视野中消失；另一个人则发现，公众赋予自己的身份追进了教室。这两件事共同表明，明星形象的塑造能够超越其形成时的具体情境而持续存在。

摄影师的消失

1951年3月，奥托·厄泽在被传唤到一个联合委员会作证后离开了好莱坞。叙述称，他早已不在诺玛·简·贝克的生活中，尽管她偶尔仍会想起他。她后来对他的看法已经改变——在她看来，她曾误以为是神秘王子般的救星的那个人，其实是一个背叛了她的色情摄影者。他的离去并未抹去他在塑造和利用她的形象方面所扮演的角色；他留下她独自面对那些行为造成的后果。

这种反差格外鲜明，因为奥托·厄泽曾在她看来是那个将她从绝境中救出的人。到了1951年，那段经历已不再能支撑一个温柔保护者的幻想。救援者在她记忆中的位置，已被重新塑造成一个利用她后便消失的男人。

教室里的认出

1951年11月一个下雨的星期四晚上，诺玛·简正在上课，迪特里希教授教授文艺复兴时期的诗歌。一些同学认出了她是玛丽莲·梦露。他们的认出使教室变成了她不情愿面对的观众席——学生和教师挤到她身边，争相引起她的注意，而她则一步步退向门口。一本厚重的诗歌教科书从她手中滑落，一名学生捡起书，却捏着书角不放，让她更难离开。

诺玛·简恳求他们让自己离开，并坚持说她不是他们想找的人。她终于溜了出去，把书留在身后；迪特里希教授在她身后喊话，保证全班不会再打扰她。一些同学跟着她下楼，一边喊着玛丽莲。这个插曲让人觉得，认出她与其说是她终于登场，不如说是一次侵入——附着在她公众形象上的名字压过了那个正试图逃离教室的人对自己的定义。

名字背后的面孔

同学们的反应，因其之前的形象塑造过程而更令人痛心。奥托·厄泽的摄影拍摄让诺玛·简与摄影机的关系变得极其切身——她似乎把镜头体验为一面镜子，而由此产生的自我形象有时比人与人之间的亲密关系更具力量。他拍摄的照片也将她的身体摆布给观看者看——姿势一会儿挺直，仿佛在引人欲求；一会儿低伏而脆弱，使她看起来暴露在外，任人凝视。

后来的教室场景将这种摄影中的暴露与公众的认出联系起来，却并未将两者等同。在摄影棚里，她的身体被摆成供一个看不见的旁观者观看的姿态；在教室里，同学们则把认出她变成了集体索取她注意力的举动。在这两种情形中，那个形象都威胁着要盖过她对自身身份的陈述。

更广泛的名声到来之前

十一月的事件也预示了同学们所见的那种神情后来会如何出现在银幕上。叙述将诺玛·简惊恐、哀求的面容，与《尼亚加拉》中的一个场景联系起来——罗斯即将被心神错乱的丈夫勒死。同学们原以为自己是最先看到那种神情的人，但后来的电影让它在公众面前继续留存。从这个意义上说，1951年处在两个阶段之间——一个人私下竭力逃避被认出，以及后来更广泛的名望——它将使人难以逃离玛丽莲·梦露的形象。