20世纪60年代

20世纪60年代被描绘为一个较晚的时期——制造玛丽莲·梦露声名的机制，已无法完全框住她这个人，以及她形象背后的历史。到1961年，她直面奥托·厄泽——这位曾帮助塑造她早期事业的摄影师；与此同时，她的公众形象依然成功，私人生活却充满失落，好莱坞也已改变。这个年代的场景既回望过去，也望向未来——旧照片、旧怨恨以及日渐褪色的制片厂体系声望，仍活跃于当下。

被塑造的明星与照片的余波

名为“金梦小姐1949”的形象，源于一张摄于1949年的裸体照片。当时，诺玛·简·贝克急需用钱，便以五十美元出售了底片及其版权。1950年，这张照片刊登在一本日历上，是十二张匿名裸体照片之一；后来，一名记者认出照片中的模特正是年轻的玛丽莲·梦露。随之而来的丑闻，揭示了两者之间的矛盾——制片厂要求签约女演员保持道德上的“纯洁”，而女性身体却在制片厂控制之外被商业传播。

这张照片在流传过程中，意义也发生了变化。据描述，诺玛·简在拍摄时与摄影机的关系是本能而强烈的——镜头仿佛一面镜子，使她眼中的自我形象比人与人之间的接触更有力量、更具性感。但摄影机并非只是记录一次私密相遇。奥托安排她摆出姿势，并取景框定她的身体；由此产生的照片将她变成了可供销售的商品。一张照片里，她像船首雕像般站立；另一张则让她伏在天鹅绒上，在观察者的凝视下显得更矮小、更脆弱。姿势的差异改变了照片中的权力平衡。

玛丽莲成名之时，这张照片已不再受她控制。照片在《花花公子》杂志上重新刊登，引发新一轮关注；她虽称自己从未授权刊登，却无力阻止，因为底片和版权都不属于她。两者形成鲜明对照——制片厂宣传有条不紊地散布精心塑造的“玛丽莲·梦露”形象，而“金梦小姐1949”则作为一张更早、较未经修饰的肖像再次出现，明星无法将它收回。由此，20世纪60年代继承的丑闻，不仅根植于曝光，也根植于所有权——对形象、身体以及有关它们的叙述的所有权。

奥托·厄泽与未获和解的过去

1961年，玛丽莲再次见到奥托·厄泽，而他如今坚持自称罗洛·弗伦德。她提醒他，战争期间自己曾是巴基·格雷泽夫人，是他发现了她，并改变了她的人生。她指责他毁了自己的人生，这层意思虽未明言，然而这次相遇清楚表明，他当年的介入从未成为一段尘埃落定、双方共同承认的记忆。即使两人独处，奥托仍大笑以对，拒绝承认他们共有的过去。

他的拒绝改变了人们对当年拍摄的看法。奥托发现这项工作格外引人入胜——诺玛·简似乎几乎着了迷，只需轻轻引导，便会摆出各种姿势。他将她对摄影机的本能反应理解为一种镜像关系；而他自己的角色，则将艺术控制与商业剥削结合在一起。为她拍照时，他知道这些影像可以出售；后来的丑闻让这笔交易的后果显露出来。这次重逢并未修补过去，而是让玛丽莲的回忆与奥托的否认并置，使两人之间的历史悬而未决。

好莱坞不断变化的氛围

这个年代的社会氛围，与奥托和玛丽莲初识时截然不同。小说描述，到了1961年，好莱坞不再以同样的方式公然表达反犹太主义；这种偏见的延续变得更隐晦、更讲究暗示，从针对所谓赤色分子的黑名单和迫害，转向与高尔夫俱乐部和社区委员会相关的限制。小说并未将这种变化描述为偏见的消失，而是表现为其公开形式的转变。

这种变化后的氛围，也凸显了奥托过去的身份与他如今拒认往事之间的对照。玛丽莲曾在纽约市与犹太人共同生活四年，因此觉得他那带有纽约犹太人口音的说话方式并不可信；然而，奥托似乎以自己是犹太人或看起来像犹太人为荣。他拒绝承认两人共同的历史，虽是个人之事，却发生在小说对公众身份与排斥形式如何随时间改变的更广泛叙述之中。

《乱点鸳鸯谱》与名望光环的褪色

《乱点鸳鸯谱》上映时，没有玛丽莲早年走红时那种盛大首映礼——没有豪华轿车沿着影迷聚集的好莱坞大道列队驶过，没有尖叫的影迷人群，也没有在格劳曼中国剧院举行的招待会。影片上映时，克拉克·盖博已去世数月，玛丽莲·梦露也已离婚数月。尽管评论积极，克拉克·盖博、玛丽莲·梦露和蒙哥马利·克利夫特的表演也受到赞扬，影片票房仍告失败；据描述，制作该片的制片厂本身也对成片不满。

影片粗粝而真实的力量，在于片中人物仿佛置身衰败之中，而非魅力光环之下。观众认出盖伊·兰兰、罗斯琳·泰博和珀斯·豪兰是由曾经名噪一时的演员扮演的角色；然而，这些人物受损而平凡的生活，让那些演员几乎变得认不出来。玛丽莲的银幕身份不再只是由制片厂散布的光鲜形象——角色身上的乡土忧郁与魅力消逝，使名望本身显得脆弱。在小说对20世纪60年代的叙述中，影片的反响与缺席的首映礼，标示出名人地位的条件发生了变化——公众关注依旧存在，却不再保证成功，也无法保护明星免受时光流逝的影响。