埃丝特·库比斯演出《葛蓓莉亚》

埃丝特·库比斯在观众面前演出《葛蓓莉娅》，观众中有鲍里斯·埃尔茨和安格鲁斯·托姆森。这出芭蕾舞分为两个鲜明对照的阶段——先是故意动作失误，随后突然舒展开来，进入舞蹈——使这场表演不只是一次舞台事故，也不是一场常规的胜利。鲍里斯看出，笨拙的编舞是在模仿集中营里的奴隶与看守，而随后的优美舞蹈则是在坚持自由、生命与爱。这场戏不断变化的肢体语言，使舞台表演成为对周遭处境的见证。

预先宣告的失败

演出前，鲍里斯告诉安格鲁斯·托姆森，埃丝特会故意演砸，并补充说战争已经输了。安格鲁斯提出异议时，鲍里斯解释说，战败并非仅指第六集团军；无论如何，战争都已经输了。他直截了当的话语，将这出芭蕾置于政治崩溃的时刻，但其意义并非通过舞台上的明确解释呈现，而是在表演过程中逐渐显现。埃丝特的失误并非后来才由剧情开脱的意外；鲍里斯早已指出，这是有意为之。

这番话将两种认知联系起来——战争失败这一公共灾难，以及埃丝特即将实施的私人戏剧行动。鲍里斯没有预先解释两者之间的联系。相反，这场表演让他——也通过他的反应让观众——认清她故意失败究竟在做什么。因此，这场戏暂缓给出最完整的解读，直到舞台上的身体先显得无法起舞之后，才让意义浮现。

不肯动弹的提线木偶

德利布《葛蓓莉娅》的中幕以一间魔术师的工作室开场，屋里杂乱地堆着卷轴、药剂、魔杖和扫帚。两名穿着小丑服的提琴手分别占据房间两端。海德薇身着礼服外套，戴着灰色假发，扮演年迈的科佩柳斯博士，准备让一个真人大小的提线木偶动起来。在一些较小的玩偶和假人之间——有些尚未完成，有些已经部分肢解——埃丝特僵直地坐在一把直背椅上。她穿着芭蕾舞短裙、缀有亮片的白色紧身裤和鲜粉色舞鞋，倒着读书，直到科佩柳斯纠正她。她低垂着目光，仿佛双目失明。

科佩柳斯开始施咒时，什么也没有发生。他一次又一次尝试。最后，埃丝特抽动了一下，猛然站起，把书扔到一边。她的动作毫无舞者应有的轻盈——她眨眼、耸肩，动作不由自主，走动时声响沉重、脚步平板，还一次次像木板一样向后倒进海德薇等着接住她的怀里。她踉踉跄跄地绕着舞台移动，时而软绵绵，时而像机器人，四肢仿佛彼此抗拒。提琴声催促、引诱着她，她却仍然昏厥般摇晃着往前挪。

这场表演不断延长这种失败，直到寻常的舞台时间仿佛失去了尺度。叙述者形容这一幕时，仿佛整个一月都在流逝，又不断重来。海德薇终于不再表演，双手叉腰，转向前排的导师；导师正坐在座位上向前倾。即使扮演赋予埃丝特生命的那个人已经放弃，她饰演的葛蓓莉娅仍然疯狂地动着。这种颠倒是这场戏的核心——本该是提线木偶的角色确实在活动，但她的活动看起来受到痛苦的束缚，而非获得解放。

从模仿到舞蹈

鲍里斯用干涩、孩子气的声音，最先指出埃丝特出现在舞台上。在那段笨拙的表演中，他喘着气喊着让她停下来。然而，真正决定性的变化发生在咒语终于生效之时。魅力与魔法从黑色转为白色；空洞的怒容变成由意志驱动、幸福洋溢的微笑。埃丝特被描绘成新生、活着、自由的。她第一次做旋转大跳，与其说是常规的腾跃，不如说是向上的滑翔；即使跃至最高处，她的筋腱仍在颤抖，仿佛还想飞得更高。观众的情绪渐渐热了起来，低声议论。

这种表面上的转变并没有让这一幕变成毫无阴影的解脱。叙述者觉得，新出现的动作如今如液体般流畅、视觉上仿佛在爱抚观众，却同样令人难以承受。美紧随故意演得丑陋的动作之后出现，却并未将其抵消。早先的身体语言仍然留在观者对舞蹈的理解中，因此，娴熟优雅的动作也承载着对先前那个不自由、动作支离破碎的身体的记忆。

次日清晨，在前往克拉科夫的路上，鲍里斯赋予这段记忆以政治意义。他意识到，埃丝特是在模仿奴隶与看守——先是蹒跚踱步、趾高气扬，随后才认真地跳起舞来。被问及这番指控所针对的是什么时，他思索她究竟在表达什么。安格鲁斯·托姆森回答说，那是她争取自由的权利。鲍里斯将说法推进到更基本的层面——她生存的权利，以及她去爱和活着的权利。他的解读没有把编舞简化成单一的暗号，而是阐明了这一连串动作如何同时发出控诉并提出诉求。

作为见证的表演

这出芭蕾的力量，来自被强加的无能为力与自主选择的动作之间的对照。埃丝特最初的舞蹈荒诞、僵硬，屡屡被跌倒打断；后来，她的舞蹈舒展开来，变成滑翔，却仍因渴望飞得更高而颤抖。这一转变并未把自由呈现为彻底摆脱身体过往经验的干净逃离。相反，那优美的动作依然令人难以观看，因为观众已经见过它的反面所唤起的一切。

鲍里斯迟来的领悟也改变了这场戏与观众之间的关系。他观看、作出反应，随后因震撼而离场，直到后来才说出自己的理解。在他的讲述中，埃丝特的失败并非只是拿笨拙的表演者取笑——它模仿了受压迫者，也模仿了看守他们的人。她最终跳起舞来，宣示自己有权超越这些角色而存在。因此，这场表演最重要的反转，不只是一个提线木偶活了过来，而是一个起初显得不自由的身体，最终成为自由、生命与爱的诉求的承载者。