《The Hamlet》电影与剧本

《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本是一部好莱坞战争片，其制作过程揭示了越南人的亲身经历与关于他们的故事之间的鸿沟。无名叙述者受邀为剧本提供意见后，试图让片中的越南角色不再只是布景；他所做的有限修改让其中一些角色有了发言机会，但影片更庞大的机制仍将他们的生活转化为美国式救援幻想的素材。

委托与故事前提

这个项目经由南越将军的政治盟友国会议员进入故事。国会议员任职于一个负责监管电影与音乐的小组委员会。他结交了一些好莱坞人士后表示，有一位电影人请他为一部有关凤凰计划的战争剧本提供意见。国会议员承认，自己的亲身经历止于该计划开始之前，于是南越将军举荐无名叙述者担任文化随员，阅读剧本并评论其中的军事背景与越南背景。

剧本的标题起初令无名叙述者感到意外——《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本并非莎士比亚戏剧的改编作品，而是讲述一名绿色贝雷帽队员拯救越南村庄的故事。编剧兼导演《Hamlet》战争片导演从未服过兵役；他对战争的认识来自童年时看过的约翰·韦恩和奥迪·墨菲电影。相比之下，无名叙述者曾在美国陆军特种部队的一支Ａ队服役两年，驻扎过好几个村庄。他童年时也曾短暂住在北方的一个村庄，之后全家于一九五四年南迁，不过那段经历与剧本所想象的战场相去甚远。

剧本将杰伊·贝拉米中士塑造成孤身的美国英雄——他是哈佛退学生，出身圣路易斯富裕家庭，在一个被越共首领金刚率领的老练游击队包围的村庄里作战。村庄的地方民防部队被描绘成由美国陆军特种部队Ａ队训练的农民和青少年；与他们对峙的，是隐藏在表面友善村民之中的渗透者。在这样的安排中，美国人作为防卫者占据中心位置，越南角色和政治忠诚则围绕英雄的任务来组织。这个故事前提确立了再现方式上的失衡，而随着影片从剧本进入制作阶段，无名叙述者将试图挑战这种失衡。

咨询与影响的局限

剧本装在厚厚的马尼拉纸信封里送到无名叙述者手上，信封上用优雅的笔迹把他的名字拼错了。之后，《Hamlet》战争片导演的助理维奥莱特替他安排了会面；她在电话里既没有问候，也没有道别。见面时，她仍用简短生硬的话语交谈，避开他的目光，并以一个在他看来带着居高临下意味的手势把他领了进去。无名叙述者知道，肥胖少校最近去世以及婚宴上令人不安的幻影，或许让他的反应更加敏锐，但他怀疑维奥莱特首先把他视为种族上异于本地人的外国人。尽管他持有美国身份证明，也曾被当作受欢迎的外国留学生对待，他此刻却觉得自己的欧亚混血外貌让他无法归入白人美国人的类别。这次会面动摇了他进入项目时的自信——甚至还没来得及改变影片对越南人的再现，他就已经成了美国种族分类的对象。

在《Hamlet》战争片导演的家中，无名叙述者主张，以越南为背景的电影应让越南角色开口说话，而不应把他们的对白简化为一句指示，说明村民讲自己的语言。他提出，即使是带着浓重口音的英语，也比毫无声音的背景活动更令人信服；他还指出，绿色贝雷帽英雄没有恋爱对象，暗示士兵只为彼此相爱、彼此牺牲。《Hamlet》战争片导演的反驳是，越南观众不会买票，以商业观众作为衡量谁的言语重要的标准。随后，他以无名叙述者没有电影制作经验为由驳回他的建议，命令他离开，仿佛这位顾问根本没有资格讨论如何创作真实可信的作品。

这次会面也让无名叙述者的军事记忆进入了房间。他看着《Hamlet》战争片导演，想起一位精瘦的布鲁族山地族长老；此人被怀疑是越共联络员，一名上尉曾用生锈的铁丝网缠住他的喉咙，对他施以酷刑。无名叙述者当时找不到办法救他；想起他的惨叫，他便拿起《Hamlet》战争片导演的钢笔，在剧本封面上写下“啊咿呀啊啊！！！”，并解释说，这就是他那个国家的人尖叫的方式。这个举动把一名越南受害者的痛苦转化成美国剧本上的标记，却无法抹去他所记得的暴行，也无法改变影片制作过程中不平等的权力关系。

之后，无名叙述者把会面的经过告诉了南越将军和将军夫人，两人都为他打抱不平，对此感到愤怒。尽管《Hamlet》战争片导演态度敌对，无名叙述者仍继续争取让越南人出现在影片中并开口说话。这场冲突因此揭示了文化顾问所能拥有的有限空间，以及仍掌握在电影人手中的权力——剧本或许会接受某些具体修改，但作者仍控制着作品，也能决定谁的经历算得上专业知识。

加入影片的越南角色

无名叙述者的反对意见促使剧本作出修改，最明显的是增加了三个有台词的越南角色——哥哥宾、妹妹梅，以及他们的小弟弟。越共首领金刚屠杀了他们的父母，这让兄妹几人得以参与影片的冲突，但他们的故事仍围绕绿色贝雷帽队员的英勇事迹来安排。宾被美国人起了个绰号叫本尼；他憎恨越共首领金刚、爱戴救援者，并担任他们的翻译。他的忠诚使他对美国部队有用，却没能保护他——他和黑人绿色贝雷帽队员皮特·阿塔克斯中士被俘，地方民防部队战败后，宾遭到拷打。

梅的角色给绿色贝雷帽英雄安排了一段爱情关系，回应了无名叙述者关于剧本没有给士兵安排恋爱对象的意见。她爱上年轻而理想主义的杰伊·贝拉米中士，随后被越共首领金刚绑架并强暴。剧本把这次袭击变成绿色贝雷帽队员消灭越共首领金刚及其部队的正当理由。因此，新增的越南女性角色虽然能够说话、能够恋爱，她所受的苦难也被用作美国主角故事中的工具，把针对她的暴力转化为他报复行动的依据。

最年幼手足的结局呈现了另一种救援方式。在最后一幕中，他戴着洋基队帽，被空运到圣路易斯；杰伊·贝拉米的家人会收留他，送他一只金毛寻回犬，并叫他丹尼男孩。这个结局把男孩从越南带走，将他纳入英雄的美国家庭。总的来说，三个新增角色有了姓名、台词和推动情节的作用，但他们的命运仍从属于美国式救援、牺牲与复仇的叙事。无名叙述者的介入改变了影片中出现的人物，却没有把绿色贝雷帽队员从叙事中心移开。

拍摄与剧本中的暴力

剧本的修改并未消除其中的等级秩序；这些修改只是让越南角色在一则仍以他们的苦难服务美国主角的故事中有了台词。在片场，无名叙述者看着那些表演者，起初将他们视为越南演员，随后又纠正自己——他们是扮演越南人的演员。这个区别凸显了亲身经历与再现之间的鸿沟。影片新增的角色或许让想象中的村庄显得人口更多，却没有赋予越南人物掌控为他们安排角色的故事的权力。

剧本中的暴力使这种失衡具体显现出来。一支地方民防部队小队被击溃后，皮特·阿塔克斯中士和宾继续射击，直到阿塔克斯被竹制熊爪陷阱困住并失去意识，而宾也打光了子弹。他们的俘虏残害阿塔克斯；无名叙述者将这一幕与克劳德此前的审讯课联系起来，那堂课曾以类似暴行的图像说明人类具有共同的残酷本能。影片骇人的奇观由此援引了同样的逻辑——暴力被展示为证据，而遭受暴力的人则成了他人论述的素材。

宾被俘后，影片安排了一场水刑。扮演宾的詹姆斯·尹被绑在木板上，头上裹着一块布，一名拍摄者从阿塔克斯的一只水壶里往布上倒水。替身演员封住鼻孔，把呼吸管含在嘴里，拍摄危险镜头；无名叙述者指出，受害者的感受就像溺水。周围扮演施刑者的演员假装咒骂、踢打和殴打，把审讯变成一场费力演出的虐待。无名叙述者的叙述区分了拍摄手法与被表现出来的痛苦，却没有让制作过程中的安全措施把暴力变得无害。

这场戏也暴露了影片对真实性的宣称所包含的矛盾。越南临时演员受命即兴编出施刑者的辱骂，因为剧本只指示他们用自己的语言咒骂宾。他们为场景提供了流利而有力的言语，但这些贡献服务于一种描写——越南角色为了影片奇观而对彼此施加残酷暴行。无名叙述者先前让越南人的声音变得可闻的努力，在狭义上取得了成功；如今制作方可以使用这些声音，同时仍掌握决定他们说什么、他们的苦难意味着什么的权力。

宣传、作者权与真实性的局限

无名叙述者在《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本的制作中工作得越久，就越不把自己看作单纯的技术顾问，越把自己的角色看成潜入宣传作品的渗透者。《Hamlet》战争片导演可以把这部作品视为艺术，但无名叙述者看出好莱坞是美国化的载体——世界各地的观众都在吸收美国故事，其中也包括后来遭受美国轰炸的国家里的观众。危险不只在于某一部影片传达的讯息，也在于那套文化机制会让美国人的看法显得自然而有说服力。

曼并没有劝无名叙述者退出，而是回应了他的疑虑。在一封信中，曼提到影片中的难民角色，提醒他片中状况经过夸张处理，接着敦促他牢记党的原则和清除敌人的必要性。面对自己是否正在与《Hamlet》战争片导演合作的担忧，曼给了他一句更简短的提醒——毛泽东在延安。这个典故指向革命思想中的一种认识——艺术和文学可以服务于政治斗争，通过娱乐触及大众，同时也可能成为支配人的工具。曼的告诫帮助无名叙述者认识到，即使单独一部影片似乎无关紧要，他的任务仍具有政治意义——美国电影这种更庞大的形式可以把自身价值观带进观众的想象之中。

无名叙述者对剧本所作的小幅修改，开始显得不像是在挑战影片结构，反倒像是在迁就它，使影片更可信。《Hamlet》战争片导演谈到，这部作品会比战争延续得更久，甚至或许会让后世觉得它比影片所描绘的事件更加真实。无名叙述者看出了这种说法中的虚荣，尤其是想到数百万死者的生命才使战争成为真实之事。死者和临时演员一样，无法代表自己；然而影片声称有权赋予他们的经历以意义。影片中的越南语、方言和服装或许准确，但其情感和思想仍是围绕美国故事组织起来的虚构产物。

这种分工让无名叙述者觉得，自己不过是在一部无法掌控的作品中从事熟练劳动。他可以帮助确保背景中的越南演员说越南语、穿对服装，然后被杀死，但拥有这部制作的富有白人也掌握着再现手段。他的努力争取到了几个有台词的角色和一些真实细节，却没有改变谁掌握叙事权威。影片表面越可信，就越能有效掩盖越南人的经历与取材于这些经历的故事之间的距离。

因此，无名叙述者将《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本理解为前一场战争的余波，也是另一场战争的准备。影片安排的死亡可以重演越南人的毁灭，也可以为未来的观众预演这种毁灭，而娱乐则削弱人们对暴力的抵抗。制作过程偏离剧本后，这种解读变得更加尖锐——越共首领金刚袭击村庄时原本没有毁掉墓园，片方却临时决定把墓园列为新的毁灭场景。无名叙述者得知，特效组已经接到指示，要用剩余汽油和炸药布置现场，将影片再现战争的宣称变成摧毁村庄圣地的计划。

墓园与制作过程的升级

墓园成了一个临界点——影片安排的暴力有可能演变成一场真正的破坏行为。原剧本中，越共首领金刚袭击村庄时，墓地幸免于难。《Hamlet》战争片导演在最后一刻改变了计划，命令特效组用剩余的汽油和炸药为墓园准备一场新的奇观。计划中的场景安排自杀式游击队员藏身墓穴之间，随后威尔·沙默斯呼叫白磷弹打击，意图用一百五十五毫米炮弹把生者和死者一并炸毁。哈里只欣赏布景，没有在意它的神圣意义，他对无名叙述者说：“我喜欢这座墓园。它是你搭建的最棒的东西。”

计划摧毁墓园一事，让影片中关于再现方式的冲突超出了剧本本身。制作方不只是在虚构对越南村庄祖先墓地的袭击；为了强化奇观，他们还准备摧毁代表那片墓地的布景。无名叙述者意识到影片可能把再现转化为实际破坏，这使他担忧的局面彻底逆转——他对真实性的工作帮助搭建了一个更可信的世界，但制作方对这个世界的控制，也赋予了它安排毁灭、甚至威胁要真正将其毁灭的力量。

作为反向图景的电影院

在书中的其他部分，电影院成为《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本所安排的暴力的一幅更阴暗的反向图景。在无名叙述者恢复对遭南越警察侵害的女情报员受审一幕的记忆时，他得知外国人来访时，这个房间被称为电影院；外国人离开后，这里便用于审讯。房间里有一台索尼投影仪和一块银幕，克劳德在一旁看着三名警察袭击那名女情报员，肥胖少校则坐在附近。这里的电影设备并没有把暴力变成表演——相反，银幕和娱乐话语掩盖了对一个真实的人所做之事。

这种并置使《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本声称自己能够再现战争一事变得复杂。在片场，越南人的苦难是为观众建构出来的，并由制作方控制；在被称作电影院的房间里，无名叙述者目睹真实暴力，而其他人把旁观视为审讯的一部分。被回忆起来的场景并不属于剧本，但这个隐秘的电影院凸显了全书关切的问题——谁控制影像，谁被迫观看，谁的苦难成了奇观。无名叙述者试图让一部虚构电影更加真实，这项工作因此置身于一个更广阔的世界；在那里，观看暴力与参与掩盖暴力之间的界限本身就在道德上摇摆不定。

无名叙述者作为见证者的处境

恢复的记忆场景也使无名叙述者卷入了导致遭南越警察侵害的女情报员被带进房间的一连串事件。她被抓时，嘴里藏着一份警察名单；名单上有无名叙述者的名字——他曾把名单交给曼，而这名女情报员作为曼的信使，知道曼的身份。无名叙述者相信她并不知道他的身份。他站在克劳德身旁，看着肥胖少校把一切交给三名警察处置。他抗议说这种袭击是错的，并要求单独和那名女情报员待一会儿，但他的请求没能阻止接下来发生的事。他的抗议表明他认出了自己的局限，却未能克服它——他仍是暴力的见证者，尽管他明言这种事不该发生。

三名警察强暴那名女情报员后，其中一人用汽水瓶对她进行羞辱，并把瓶子留在她体内。无名叙述者记得那只瓶子、清洗房间用的水，以及女情报员事后的沉默；肥胖少校后来声称自己曾下令清理。细节表明，这个隐秘的电影院不只是一个观看暴力的地方。房间里的银幕和投影仪框定了无名叙述者自身的观看行为，而女情报员藏在口中的名单，则将这场奇观与其外部早已起作用的秘密忠诚关系及各方抉择联系起来。与这段记忆相对照，《《《The Hamlet》电影与剧本》电影与剧本》电影与剧本安排的越南人苦难便不只是虚构的暴力，而是一个更广泛问题的一部分——谁控制影像，谁被迫进入影像，以及目睹一切的人应当承担什么责任。