格尔达与埃德蒙·普弗尔的音乐伙伴关系

格尔达·布登布洛克与埃德蒙·普菲尔建立了音乐伙伴关系，以定期演奏、坦率争论以及不同音乐传统之间持续的交流为基础。他们在客厅里的合奏使音乐不再只是才艺展示——这里成为格尔达试探普菲尔对新作品的抗拒、挑战并改变他自身原则的场所，也让汉诺学会把音乐视为一种严肃的语言，其中包含结构、张力与情感。

客厅里的伙伴关系

普菲尔是圣玛丽教堂的管风琴师，每逢星期三下午都会到格尔达的客厅。她加入之前，他会打开贝希斯坦三角钢琴，把小提琴声部乐谱放在雕花乐谱架上，再弹一小段前奏。这一连串举动使他们的合作形成了熟悉的仪式——格尔达是他的音乐伙伴，而不只是演出的女主人。她进来时，他先郑重地向她问候，随后微微起身，向她伸出的手鞠躬。他在钢琴上奏出清晰的纯五度；她拿起自己的斯特拉迪瓦里小提琴，凭耳朵调音。他们的交流很快便从礼节转入共同演奏。

他们的曲目包括巴赫、海顿、莫扎特和贝多芬的作品。格尔达要求重弹巴赫《Ｇ小调协奏曲》的慢板乐章时，指出了一段她仍认为不够满意的部分，普菲尔随即开始演奏。他在其他场合的评论表明了其音乐判断所依据的原则——他敬重巴赫在和声方面的成就，正因为和声是从对位法发展而来；他也告诫人们，不要把和声本身当作终点。因此，即使格尔达与他的品味有着显著差异，他们的伙伴关系仍建立在对音乐形式共同的严肃态度之上。

这些合奏也是专注聆听的场合。汉诺悄悄走进客厅，坐进一张扶手椅里，常常双手抱住一侧膝盖，聆听演奏，也听他们交谈。普菲尔注意到他，摸摸他的头发，鼓励他认真听。孩子起初只是静静地在场，后来这种在场也成为音乐伙伴关系更广泛影响的一部分——格尔达与普菲尔的合作让汉诺看到，音乐可以承载思想与情感，而不只是娱乐。

对新音乐的分歧

格尔达喜爱较新的音乐，普菲尔起初却以异乎寻常的激烈态度反对它。她第一次把《特里斯坦与伊索尔德》的钢琴改编谱放上他的乐谱架时，他弹到第二十五小节便停下，拒绝继续，并称这部作品杂乱混沌、在道德上具有危险性。他甚至威胁说，宁可辞职，也不愿演奏他认为有损艺术的作品。他的抗议并非随意的厌恶，而是源于他对严谨音乐规范的坚持，以及他对把和声本身当作追求目标的怀疑。

格尔达没有通过贬低他的标准来回应他的抗拒。她指出，不熟悉的和声会使习惯于旧有形式的耳朵感到不安，并提到贝多芬曾令同时代人困惑，巴赫本人也曾被视为不协和、晦涩难懂。她还质疑普菲尔以道德为由否定新音乐，认为新音乐并不以享乐为目的，而且或许比他所想的更贴近他的内在本性。她的论证既诉诸历史，也立足音乐本身——听起来像是背离传统的东西，仔细聆听后或许会发现，它延续了传统所提出的要求。

她凭借练习与反复讨论逐步说服他，而不是让他在一瞬间改弦易辙。普菲尔始终未能完全接受《特里斯坦与伊索尔德》，但在格尔达多番恳求后，他熟练地把其中的《爱之死》改编为小提琴与钢琴二重奏。他先是允许演奏《纽伦堡的名歌手》中的部分乐段，后来又逐渐对新艺术产生了不愿承认的依恋。随着他的抗拒减弱，他能够进入交织的主导动机和更复杂的音乐写作，不再需要别人催促他摆出所需的手位；不过，他的反应中仍明显带着窘迫，甚至近乎恼怒的情绪。

变化中的音乐语言

普菲尔在实践中的变化，在他曾经的反对意见与最终演奏的作品之间体现得最为清楚。这个曾谴责新音乐冒犯艺术道德的人，有时会在与格尔达的一次非正式合奏中，不知不觉地转入《纽伦堡的名歌手》序曲。旋律起初呈现为逐渐增强、相互交织的织体；对位法愈发有力，直到进行曲的轮廓清晰可辨，格尔达的小提琴也以极强力度加入。这样的演奏不只是礼貌地表示容忍——他的双手已经进入了他早先否定过的音乐之中。

这种转变并未抹去新旧风格之间的区别。演奏之后，普菲尔或许仍会把新音乐放在旧有的严谨传统中加以讨论。一次交谈中，他提议在自己的教会音乐著作中添加一篇附录，探讨理查德·瓦格纳的宗教与民间音乐中传统调式的运用。这个想法既是妥协，也是一种承认——他试图为新音乐在继承而来的框架中找到位置，尽管他的演奏已开始带他越过自己从前设定的界限。

因此，格尔达的作用并不只是介绍陌生作品或赢得一场争论。她把普菲尔视为严肃的对话者，以历史比较和耐心劝说回应他的主张。反过来，他最终的开放态度也没有使他放弃对旧音乐的热爱。他们的伙伴关系保留了不同美学立场之间的张力，并让理解在反复练习中逐渐增长。

教授汉诺

格尔达请普菲尔教儿子弹钢琴，把这种伙伴关系延伸到汉诺的音乐教育中。她主要寻求的并不是一位教授常规乐器技巧的教师。她重视钢琴，是因为它能再现复杂的和声，并使人以更全面的方式接触音乐；她希望汉诺理解音乐，而不只是获得熟练的演奏技巧。她指出，布登布洛克家族的人手指张开可以跨越九度或十度，但强调课程的重点并非手指能伸多远。

普菲尔接受了请求，并在与格尔达星期三的合奏之外，增加了星期一下午的授课。汉诺通过基础练习后，他便引入乐理，讲解和声的基本原理。他根据孩子专注而热切的态度调整教学，并尽量避免让常规训练束缚他的想象力。音阶本身并非目的；普菲尔旨在培养汉诺对调性及其关系的理解，使他能够辨认可能的组合，并凭直觉在键盘上即兴演奏。他教汉诺弹奏众赞歌，其中每个和弦都与前一个和弦形成合乎逻辑的衔接，使和声进行的原理能够通过声音呈现出来。

这番教学体现了普菲尔与格尔达合作时同样展现出的细致。他不会为了让课程轻松而教汉诺平庸的歌曲，也不会把炫技误当成音乐理解。格尔达对普菲尔的信任，使课程得以超越技巧训练；而普菲尔对汉诺求知热情的回应，则将他们共同的音乐天地转化为一种指导关系。汉诺后来的即兴演奏以和声的流动和对期待的有意安排为基础，显示出这种教学所鼓励的音乐理解有多么重要。

这段关系的意义

格尔达与普菲尔的伙伴关系具有富有成效的不对称性——格尔达倡导普菲尔不信任的音乐，而普菲尔则带来严谨的对位法与音乐结构知识，为他们的合作提供依据。无论是他们的关系，还是各自的审美立场，都没有被简化为谁胜谁负。格尔达改变了普菲尔愿意演奏的作品；普菲尔仍保留自己的疑虑，他们之后的交谈也持续探讨旧有风格。他们共同演奏，使延续与创新始终并存。

这段关系也为汉诺提供了一个场景，让他观察音乐如何成为演奏、论辩与实践。他听格尔达和普菲尔演奏、讨论，接受普菲尔的指导，并开始以关注和声与形式的方式对待音乐。在汉诺的生日聚会上，一首钢琴幻想曲让格尔达的小提琴与他的作品彼此呼应；而对他即兴演奏的较晚叙述，则描写一个简单主题如何在躁动的和声与相互竞争的音乐动作中展开。这些场景将伙伴关系的影响扩展到两位参与者之外——格尔达与普菲尔共同维系的音乐天地，成为汉诺学会置身其中的一部分。

在小说中，他们的合作让艺术变化变得具体可见。它发生在一次次相逢的午后，通过特定的乐器与乐谱、对具体作品的分歧，以及耐心地反复演奏。普菲尔从拒绝转向部分且不安的参与，并未解决新旧音乐之间的冲突；它展现的是，聆听与实践能够改变冲突的条件，却不会使其中的张力消失。