戈雅遇见科莫丁并创作《裸体的玛哈》的传说，是何塞对这幅画身份分裂现象的解释——画中面容属于安娜·玛丽亚·玛雅，而裸体则属于另一名女子。这个故事把视觉谜团变成了一则关于隐匿的故事，将肖像令人不安的相似之处与科莫丁随身携带的一幅神秘画像联系起来，也联系到在戈雅生活的时代，一名活着的罗姆人模特可能面临的危险。

圣卢卡尔的相遇

何塞将这次相遇设定在1797年春天的圣卢卡尔-德巴拉梅达。当时戈雅已在完成《裸体的玛哈》，他遇见一名身材矮小的小丑，并试图强行把他带到画室，为他画肖像。这次相遇令人想起十七世纪画家委拉斯开兹的宫廷世界；委拉斯开兹是戈雅最重要的艺术典范，曾画过侏儒和小丑。但在这个故事里，这位熟悉的艺术家笔下的人物拒绝被变成图像。

小丑大声叫喊并提出抗议，但戈雅耳聋严重，听不见他的声音。强大的画家与矮小男子之间力量悬殊，场面似乎即将朝着对戈雅有利的方向发展。然而，科莫丁拿出一幅安娜·玛丽亚·玛雅的神秘肖像。戈雅从未见过这样的画像，这幅图像改变了这次相遇的结局——他放走了小丑。

画作如何获得安娜的面容

在何塞的叙述中，戈雅当时正在完成《裸体的玛哈》。他把安娜的脸画在裸体人物身上，隐藏了作为模特的女子的真实身份。这个故事让画作成为一幅拼合而成的作品，而非一幅直截了当的肖像——面容和头发属于安娜，身体却不属于她。画作表面上的统一掩盖了传说着重指出的分裂。

后来，弗兰克将《裸体的玛哈》与《着衣的玛哈》并排细看。起初，他觉得着衣版本似乎画得更仓促、细节也更少；画中女子看起来更浮肿，妆也更浓。弗兰克思忖，戈雅是否为了遮掩裸体画而匆忙创作了一幅着衣版本的对应画作。但仔细观察后，他意识到，两幅画中的人物只有头部、面容和头发相同。两幅画里都有安娜，但她只出现在颈部以上。

这种区别在裸体画中尤其明显。弗兰克形容，画面效果就像是把安娜的头移植到了裸体模特的身体上。这种视觉解读并不能证明传说是历史事实，却为小说中的故事提供了具体依据——面部与身体在构图上的分离，看起来就像是何塞所述那一行为留下的痕迹。

被辨认出的代价

何塞说，安娜被认作古画中的女子从来都不容易，这种身份有时会成为负担。让她显得与众不同的相似之处，也使她暴露在一段并非由她选择的历史之中。在这个故事里，画作身份分裂的说法解释了这种艰难的辨认——安娜的面容清晰可辨，但与之并列展示的身体却属于另一个人。

这个传说也让最初的模特陷入危险。何塞指出，在戈雅生活的时代，一名罗姆女子若允许自己裸体入画，就可能因此丧命。因此，在他的讲述中，隐藏她的身份不仅是一种艺术手法。戈雅以安娜的面容取代模特的面容，同时借由画作拼合而成的形式掩饰模特的身份；这一行为因而与暴露身份的危险，以及公众看到的形象与其所表现之人之间的差异紧密相连。

口述传统与证据的限度

弗兰克问，罗姆人的传统中是否真的流传着戈雅与那名带着神秘肖像的侏儒相遇的故事。何塞摇摇头。他所知道的故事并未证实这次相遇，也没有说戈雅把安娜的脸画在裸体人物身上。相反，故事讲的是，载满铃铛的小丑曾在双桅船安娜号启航离开加的斯时身处码头；他向人们展示一幅女子肖像，画得栩栩如生，以至于众人惊讶得说不出话来。

何塞说，在场者之一是年轻的安东尼奥；他后来成为安娜的高高祖父。这个细节为肖像赋予了家族历史，也将图像与安娜的祖先联系起来，但何塞把这个代代相传的故事与能够确证的事情区分开来。他说，这幅肖像在1790年时已经在塞维利亚——比戈雅绘制那名罗姆女子或裸体玛哈早了好几年。对何塞而言，这段时间顺序足以使这一传统具有意义，尽管它无法证实后来那次相遇，也无法证实他所讲述的创作经过。

介于图像与历史之间的传说

这个故事围绕着一种张力展开——画作看似展现的内容，与传统实际上能够证明的内容并不相同。弗兰克仔细观察后发现，面部与身体的分离与何塞的解释相似；口述故事则提供了更早出现的肖像以及一脉家族记忆；然而，何塞也坦率承认，现有来源无法证实决定性的情节。传说的力量并非来自证据，而是来自画作令人不安的样貌与解释它的故事之间的契合。

它的核心意象是某种无法彻底隐去的遮掩。模特的身体仍留在画中，安娜的面容赋予它一个可辨认的身份，而细心的观者能够看出两者并不属于同一名女子。在何塞的版本中，戈雅的艺术保留了这种矛盾——这幅公开展示的杰作隐藏了一名模特，而画上可见的面容又让人无法忽视另一名女子的存在。