现实化态度
虚数现实化态度是意识把握事物的立场——它将事物视为世界中的真实对象，而非经由想象呈现的非现实对象。在让-保罗·萨特的论述中，这一态度的重要性在于它确立了一种对照——实体画布并非画中的形象，音乐会演出并非经由演出听到的交响曲，而以审美方式观照的真实对象，也并非只是以通常的实践方式被把握。因此，现实化与意象化之间的转变并非仅仅是对象发生变化，而是意识把握对象的方式发生了变化。
知觉与对象的组织
现实化态度并非对感觉材料的单纯接收。知觉已经把所见组织为对象，这些对象具有超出眼前可见范围的侧面和关系。例如，即使一张脸只有部分特征直接呈现出来，人们仍能将其把握为一个整体。知觉还包含着未明言的预期，涉及对象不可见的侧面，以及它在其他事物之中的位置。这些意向丰富了被知觉的对象，却不会为那些隐藏的侧面形成独立意象。
对示意脸孔的讨论，使知觉态度与意象态度之间的差异变得具体。起初，白纸上的几笔可以被组织为线条和点——三段线像叉子一样相交，而一条波浪线则仍是独立的形状。当意向发生变化时，同样的笔迹可以被读作前额、眉毛、鼻子、眼睛、嘴和下巴。纸张本身在经验中的作用也随之改变——一侧的空间显得像充实的体积，另一侧则退为背景。观看者的眼球运动和身体朝向有助于将这些笔迹综合成一张脸，其中还包括一条实际上并未画出的线条。笔迹本身并不决定必然形成这样一个对象；态度的转变使它们能够支持另一种组织方式。
日常知觉也能赋予对象运动和方向，但其运动组织方式不同于示意图像的形成方式。在穆勒—莱耶错觉中，闭合角和开放角以不同方式引导眼球运动。开放角之间的线条似乎具有更强的延展力，而另一条线则仿佛向内收拢。运动被投射到线段上，成为一种潜在力量，线段也因此被知觉为向量。这仍然是一种知觉效果——线条在被知觉的世界中获得一种性质，由此形成的对象或许可以发挥符号作用，但并不会因此成为意象。
示意图像的运作方式则有所不同，因为图形并未强加一条必然的眼球运动规则。知识引导观看者的运动，而这些运动仍是自发的；它们的方向则作为假设被投射到线条上。如果意象凝结成形，线条便能显现出一个奔跑的人；然而，观看者仍会把投射出的方向把握为自由产生的。由此，表象要素并非只有线条，还包括投射到线条上的运动。这一区分有助于界定现实化态度——它把性质把握为属于一个真实的被知觉对象，而意象则依赖另一种综合，在这种综合中，对象被认作意象。
真实对象与审美对象
在艺术论述中，这一区分具有决定性意义。一幅画是一件真实的事物——它有画布、画框、颜料层、笔触、纹理和清漆。然而，审美对象并非呈现给只把这些物质特征视为真实事物的意识。在查理八世肖像中，画出的国王并不等同于画布或颜料。当意识转入意象态度，并把形象把握为非现实对象时，国王才显现出来。在相关的行为中，两种态度彼此排斥——把握其中一个方面，并不意味着另一个方面只是被遮蔽在其背后。
依照这一论述，画家并非把私人的心理意象转移到现实之中。实际作品构成一种物质载体，意象经由它得以被把握。画家的笔触服务于一个非现实的整体，而非仅仅作为一个真实、自足对象的组成部分而存在。当观众采取意象态度时，画出的对象仿佛临现于这一物质载体之上；这并不会把想象之物变成真实之物。即使是对某种特定颜色的感官愉悦，也不同于单就审美欣赏而言的体验。画布上的红色可以被把握为一个非现实整体的一部分，例如桌旁一张羊毛地毯的红色；而对地毯的想象性触觉特征，有助于赋予这种颜色以审美意义。
同样的区分也适用于小说和演出。小说家、诗人或剧作家以语言手段呈现非现实对象，而演员的身体则充当哈姆雷特显现其形象的媒介。演员不必把自己当作真实身份上的哈姆雷特，便能在表演中调动自己的情感、力量和姿态。甚至真实的眼泪也能被演员和观众把握为哈姆雷特的眼泪——表演者的真实反应被纳入人物的非现实世界，而不是让人物成为演员身上的真实人物。
音乐呈现出一个类似的例子。听众可以聆听贝多芬《第七交响曲》的一场演出，但交响曲并不等同于音乐厅中某次有具体日期的事件。另一场演出也能呈现同一部作品，即使演奏得更好或更差。当听众把握交响曲本身时，管弦乐队和音乐厅可以退出注意范围；这部作品从开篇到终曲有其内在的先后次序，但这并不意味着它是在听众当下时间中展开的真实事件。演出是作品的物质载体，依赖真实的声音和情境；然而，以审美方式听到的交响曲是在想象之中被把握的，超出使其得以接近的真实演出。
审美沉浸与返回现实
审美观照依赖意象态度。审美观照所特有的非功利性，并非源自一种把真实事物当作真实事物来欣赏的特殊方式；它源于将审美对象把握为非现实对象。作品可以依赖画布、文字、身体或演出，但作为美而受到欣赏的对象，并不只是知觉所遇到的物质载体。现实使审美对象得以显现，却不会与它成为同一对象。
这一区分也说明了离开戏剧或音乐会时那种突兀感。这个转变并非从一个世界通往另一个世界，仿佛剧场世界和日常现实是彼此相邻的地方；它是从意象态度转向现实化态度。审美沉浸可以类似于梦——戏剧结束或交响曲停止时，意识从想象之中解脱出来，重新恢复与存在的接触。即使看过一出写实或残酷的戏剧，这种返回所带来的不适仍被比作醒来。演出的结束并非审美对象交响曲内部的一次中断，而是那场使作品得以被把握的真实演出的终止。
让-保罗·萨特的论述还区分了对真实对象的审美观照与日常知觉和实践参与。人可以观照真实世界中的一个对象或事件，但这样做时可能会从中退开一步——对象不再只是作为眼前的事物被把握，而是充当自身的意象，被中和并保持在一定距离之外。例如，一个美丽的女人可以被观照为非现实对象；这种立场与肉体占有并不相容，因为肉体占有属于存在和欲望的现实化层面。对象并未停止在物质上临在，但它是在另一种面向下被把握，因此变得不可触及。
这种审美距离有别于错构症；在错构症中，一个真实对象充当自身过去形态的类比性呈现。审美观照涉及虚无化，错构症则涉及过去化；两者的差异与想象和记忆之间的差异相对应。在这些例子中，现实化态度标示着重新返回世界中存在的对象，而意象态度则使审美对象成为可能；单靠真实载体无法提供这种对象。
