非现实存在

非现实存在指由意象化意识活动构成的对象的存在方式——对象被给予经验，却并非作为一个现实之物呈现于共同世界之中。这一区分说明了寥寥几笔线条如何能够变成一张脸，为什么审美对象并不等同于一幅画的画布和颜料，也说明了为什么幻觉状态不能被简化为把图像误认成普通知觉。在这些情形中，图像可以鲜明地呈现，同时仍在本质上属于非现实者。

定义与显现方式

非现实存在并非属于某个物质对象的隐蔽属性，也不意味着经验中什么都没有。非现实对象是意识的相关项，但它显现为缺席于现实，并具有自身的空间与时间显现方式。在对幻觉状态的分析中，这一区分与知觉相对照——被知觉的对象在共同世界中提出原初的现实性要求，而被意象化的对象则直接被给予为非现实者。它的空间属于它自身，而非知觉对象共同分享的那个单一、无限的空间的一部分。因此，对象可以呈现于意识之前，却并非一个置身于世界诸物之间的现实事物。

这一区分涉及一种意向态度，而不只是人们借以遇见对象的物理材料。知觉态度与想象态度可以以不同方式对待同一个物质支撑物，而把握对象为图像的行为本身是完整的，并非一次有缺陷的知觉尝试。把握图像，也就是以非设定的方式把握意识具有自发性——对象被给予为意识所形成之物，而非从外部强加于意识的现实之物。非现实对象与意识自发性之间的这种联系，是这一论述的要点。

图式图像与观看活动

图式画展示了图像如何通过解释而浮现，而非预先现成地存在于线条之中。起初，几条线段、一个点和一道弯曲的线痕，可以被组织成白色底面上的线条组合。意向一变，同样的笔迹便可以被看作一张脸——一条线段变成前额，另一条变成眉毛，一条向下延伸的线变成鼻子；这个点被视为眼睛，而弯曲的线痕则让人联想到嘴和下巴。纸张本身的知觉功能也随之改变。线条一侧的空间构成一个未定形的实心体积，另一侧则退为空白底面。

这种转变不只是给笔迹贴上熟悉的名称。观看者的眼睛沿着确定的路径移动，身体也帮助实现一条实际上并未画出的连接线。从一处笔迹移向另一处笔迹的运动，补上了那条缺失的连接，并将彼此分开的部分综合成一个形象。画中的线条本身并不包含一张完整呈现的脸；投射到线条上的运动为图像的成形提供了方向。如果这一形象凝结成一个奔跑的男人，观看者仍然把他把握为意象，同时意识到使线条变得可理解的运动是自己自由投射的。因此，图像既不是对这些笔迹的简单知觉，也不是藏在它们背后的真实人物。

这一论述将图式意象化与知觉错觉区分开来；在后者中，形状会迫使眼睛运动，或使眼睛习惯于某种运动。例如，在穆勒—莱尔图形中，闭合的角会阻碍眼睛，而开放的角则让眼睛继续移动；相反的运动被归因于线段，成为它们伸展能力上的差异。线条获得一种被知觉到的力量或方向，但这本身并不会使它们成为图像。相反，图式图像依赖于被体验为自发、继而被投射为假设性方向的运动。知识引导运动，以检验图像是否会浮现；若图像确实浮现，它便通过这种自由实现的解释而构成。

非现实存在与幻觉状态

幻觉状态使问题更加尖锐，因为患者可能体验到一种极具说服力的图像，而理论却不能简单地说这幅图像已被投射到外部空间。外在性并不等同于现实性——意象化对象已经可以在自身的非现实空间中呈现于意识之前。意识本身也不能被转化为一个外部对象。难点在于解释——按照意象化意识的论述，图像被构成为非现实者，那么一个人如何还能相信它是真实的。

一则来自玛丽·B的报告说明了这一区分。她回忆说，自己曾声称是西班牙女王，同时又在某种程度上知道这一说法并不真实。她把这种体验比作一边知道洋娃娃没有生命、一边玩洋娃娃却又希望自己相信它有生命；也比作一名演员沉浸于角色，却没有完全信以为真。她的叙述呈现了一个被强烈置身其中、却并未被直接混同于日常现实的想象世界。因此，这不同于声称每个鲜明的图像都是一种知觉。

这一分析还把幻觉状态视为意识组织方式的变化，而非图像构成性设定的简单改变。出现运动性言语幻觉的患者可能知道自己是用自己的嘴说话，声音也没有变化，但他们的整体态度发生转变，以至于觉得是别人正在说话。这一论述将这一区分扩展到听觉、视觉和心理性幻觉——患者可能并不像观察者那样观照一个完整成形的对象，而是发现自己的态度已经改变，并意识到幻觉正在发生。在某些情形下，对预期现象的期待与注意也是这一过程的一部分。

在真正的幻觉状态中，这种转变与个人综合更彻底的解体相关。纷乱而令人不安的思想、集中注意力的减退以及知觉的暗淡，都伴随着一个局部而荒谬的心理系统的形成。这样的系统无法成为专注意识的稳定主题——人们只是隐约地体验到它，如同听见了却没有倾听的话语，或看见了却没有注视的面孔。意识的统一性并未被简单抹去，但使思想能够供人持续观察与反思的个人组织方式受到了扰乱。依照这一论述，问题不在于患者是否只是把图像误认成了对象，而在于个人综合的中断如何影响意象化意识活动、自发性与信念之间的关系。

艺术作品及其意象表象媒介

艺术作品是一种非现实者这一原则，通过绘画的物质支撑物与其审美对象之间的区别而变得清楚。画布、画框、颜料层、笔触和清漆都是真实的。画中描绘的查理八世并不等同于这些材料——当意识采取想象态度并把这个形象构成为非现实对象时，他才显现出来。正如一幅画不能同时在两种互不相容的组织方式下被把握，绘画的物质在场本身也不等于其主题的审美显现。审美对象是图像所呈现之物，而不是储存在画布内部的另一个现实之物。

画家并非先在头脑中形成一幅私人图像，再把它转化为公众可以接触的现实对象。作品的物质元素构成一种意象表象媒介——一种使观看者能够把握图像的现实支撑物。每一笔都参与形成一种现实的排列，旨在显现一个非现实的整体。因此，当观者采取想象态度时，画中对象便能呈现于绘画这一物质之物之中；非现实对象既不是颜料本身，也不是在颜料背后产生的现实对象。

这一区分也说明了为什么对色彩的感官愉悦本身并非审美欣赏。人们可以把红色作为一种现实感觉来欣赏，但在一幅画中，它的审美力量属于它被把握其中的非现实整体。红色地毯不只是一块色彩——它的羊毛质地与触觉上的厚实感对所描绘的对象至关重要，正如墙面覆盖物的坚硬与光泽会塑造它与地毯之间的对比。形状与色彩通过图像所构成的对象及其关系而获得审美意义。即便是并不模仿熟悉事物的立体主义作品，也能显现具有密度、质料、深度和透视关系的非现实形态。它们偏离再现，并不会使它们变成仅供知觉的现实对象；画布仍然发挥着意象表象媒介的作用，为一个非现实的整体提供支撑。

同样的结构也延伸到绘画之外。在小说、诗歌和戏剧中，词语充当非现实对象的意象表象媒介；演员的身体和姿势则充当哈姆雷特的意象表象媒介。演员不必在现实化意义上相信自己字面上就是这个角色，却可以全身心投入角色的塑造。甚至真实的眼泪，在想象世界中也被把握为哈姆雷特的眼泪。这里的关系不是角色在演员身上变成现实，而是演员的真实举止通过角色而被非现实化。

音乐、审美注意与回归现实

音乐尤其清楚地呈现了这一区分，因为一场演出是有日期的现实事件，而通过演出听到的作品并不只是那一事件。聆听贝多芬《第七交响曲》演出的听众，寻求的是交响曲本身，而不只是某个特定的乐团、指挥或场合。之后的另一场演出可以呈现同一部作品，即使演奏得更好或更差。一场听起来过快、过慢或速度不对的演出，可能会被体验为掩盖或背叛了它本应显现的作品。

在审美注意中，即使音乐厅、指挥和乐团仍在视野之内，它们也可能退居背景。听众通过现实的声音把握交响曲，但并不把它看作局限于音乐厅或历史上某个特定时刻的有日期事件。它内部的先后次序从快板的第一个音符延续至最后一个音符，但作品并不只是一个在普通时间中展开的事件。演出是它的意象表象媒介；交响曲通过这一现实且随时间展开的支撑物显现，同时仍处于现实之外。它既被给予为可供欣赏的在场之物，也同时显现为缺席且遥不可及——听众无法对它采取行动、改变一个音符，或放慢它的进程。

作品依赖现实支撑物，并不意味着演出停止时作品本身也被中断。如果指挥晕倒，或火灾使音乐会中止，结束的是演出，即作品借以显现的有日期事件。审美把握需要一种意象化还原——声音被视为作品显现所凭借的意象表象媒介，而非仅仅被视为发生在听众所在之处的现实声音。作品并未被安置在另一个可理解的天国；作为现实对象，它处于存在之外，却仍通过演出显现。

因此，审美观照被描述为一种诱发的梦，而回到日常关切则如同醒来。戏剧或交响曲结束时的不适感，不一定是摆脱其题材后的轻松；即使一出写实而残酷的戏剧结束后，也可能令人不安地回归现实。改变的是态度——着迷的意识从想象界中解脱出来，重新接触存在。非现实存在因此并非标示一个只留给幻想的边缘领域。它指的是一种显现方式，将图式解释、幻觉状态的艰难体验，以及对艺术作品的审美遭遇组织起来；这些作品通过现实支撑物呈现，却永远不能被还原为支撑物本身。