意象意识

意象化意识活动不是微弱的知觉或内在图像，而是一种独特、自发的方式，以缺席或不存在的方式意向某个对象。它通过意象表象媒介给予对象，同时维持对象显现所依凭的现实支撑与被把握的想象对象之间的差异。从几笔被读作一张脸的线条，到通过绘画、表演或交响曲遭遇的审美对象，这一区分都适用。

定义与意向结构

意象由其意向来界定——皮埃尔的意象之所以是关于皮埃尔的意识，是因为其活动指向他。即使看似单纯的意向也包含某种知识，最初表现为开放的期待和指向。它并非只是笼统地指向皮埃尔；它可以意向他是金发、高个子，或长着某种特定的鼻子。在这一活动中，意向与知识只能通过抽象加以区分。知识并非对已完成意象的解释性补充——它是一种有助于构成意象的活动结构。

因此，意象不可能脱离某种意向其对象的知识而存在。这种知识不必是完整的视觉描述，而且它本身并非意象。它可以是关于若干性质的一团未分化意向，而意象并未将这些性质明确呈现出来。意识以综合体的方式指向这个人，而想象的呈现则可以汇集知觉会依次揭示的各个方面。意象的统一性不能还原为特征清单——这一活动以受到智识和情感经验影响的方式，将这个人作为整体加以意向。

心理意象也不同于在周围空间中看到的对象。肖像、漫画或墙上的标记可以被知觉为位于其他事物之间的一个物体；心理意象却不会像桌子或地毯那样占据一个位置。它的心理内容不是外在对象，尽管被表现之物是作为外在对象而被意向的。意象表象媒介必须被构成为意识的对象，这种关系被称为表象物的超越性。内在性错觉的错误，在于把被表现之物的空间性和感性质地转移到心理媒介本身。媒介以自己的方式表现这些性质；它并不把它们作为心灵内部的第二个微型对象而据为己有。

示意图形与身体组织

知觉与意象化意识活动之间的差异，可以从对一幅简单图画不断变化的解读中看出。起初，人们可以把三条交于一点的线段、其下方偏向一侧的另一个点，以及一条弯曲线看作白纸上的线条。眼球运动将它们组织成彼此分开的形状——这些线段构成一个叉形，下方的点附着于这一图形，而弯曲的标记仍与之分离。知觉场得到组织，但不一定会显现出一张脸。

要在同一组标记中看出一张脸，需要改变意向，并加入身体的作用。向上倾斜的线段被读作前额，右侧的线段被读作眉毛，向下延伸的线段被读作鼻子，孤立的点被读作一只眼睛，而弯曲的线则被读作嘴和下巴。白纸的作用也发生变化——一侧的空间被视为充实的体积，另一侧则退为背景。观看者沿着确定的方向追随线条，并通过眼球运动，在彼此分离的标记之间演绎出一条缺席的连接。脸并非单纯地在标记中被发现；标记是通过一种意向性与身体活动综合为意象的。

这一阐述区分了示意意象与会规定运动方向的知觉图形。在缪勒—莱尔错觉中，闭合角会阻止眼球运动，开放角则让运动继续；相对立且受到促进的运动被投射到线段上，成为延展的性质。结果仍处于知觉之内——线条看起来具有某种力量或方向。示意意象的运作方式则不同。线条本身并不规定将如何组织它们的运动。知识引导观看者的运动，而这些运动则被投射为假设性的方向。如果意象凝结下来，观看者便会看到一个诸如正在奔跑的人这样的图形，同时仍意识到这些方向是自发地投射到线条上的。因此，表象性要素不只是标记，也包括通过标记而被意象化的运动。

综合、自发性与知觉

意象化意识活动是一种不可化约的综合，而不是若干可分离成分的总和。运动、知识和情感性可以在分析上加以区分，但这种分析并不会把实际意象拆分为彼此独立的部分。意识整体地指向其对象，而这种指向性产生一种独特的心理形式。由此产生的显现可以稳定一段时间，随后随着意识所承载的形式消解而消失。因此，想象并非从储存中复现的感觉，而是意识的一种特定功能，它与一种独特类型的对象——想象对象——相关联。

意象的自发性对于区分意象与知觉同样重要。意象通过一种活动而被意向，这一活动非设定性地意识到自身具有创造性；这种意识伴随着指向对象的活动。知觉与意象化意识活动是交替出现的态度，并非可以简单混合起来彼此补足的成分。例如，现实的桌子与非现实的皮埃尔不可能同时充当同一活动的相关项——当非现实的皮埃尔显现出来时，桌子便离开了注意的场景。知觉可以包含关于当前事物未见方面的、尚未形成表述的意向，例如烟灰缸的底部，但这些意向仍附着于被知觉的对象，而不是设定一个独立的想象对象。

这一区分有助于讨论幻觉状态，但不会将其简化为把内在意象投射到外部空间这一简单过程。意象的对象已经具有某种外在性形式，尽管它是以非现实对象的方式给予的，并拥有自身的空间，不同于被知觉对象的共同空间。某人声称一个非现实形象出现在一把现实椅子上，这一说法本身并不能证明这两个空间已经融合。相关讨论转而考察幻觉状态是否涉及对自发性意识的丧失，以及知觉现实的突然虚无化。玛丽·B自称是西班牙女王的叙述则呈现了一个对照案例——她描述自己在进入一种带有魔幻色彩、如同扮演角色的想象世界时，知道这一说法并不真实。因此，明知故为地维持一个想象世界，与经历幻觉状态之间的区别，对这一分析至关重要。

艺术中的想象界

关于意象化意识活动的阐述也决定了艺术作品作为审美对象的性质。在一幅查理八世的肖像中，画布、画框和颜料都是现实之物，但作为审美欣赏对象的画中君王并不等同于那些物质支撑。当意识采取想象态度并将他把握为一个非现实对象时，他便显现出来。正如一个图形不可能同时以两种相互排斥的组织方式被把握，作为现实对象的画布与作为想象对象的查理八世也属于不同的意向活动。

画家不会把私人心理意象转移到一个现实对象中，让公众随后去知觉它。笔触、厚涂颜料、画布纹理和清漆都是真实的；审美对象却不是以同样的方式给予知觉的。绘画发挥着物质性意象表象媒介的作用，意象化意识活动由此得以把握非现实对象。画中的现实色彩也可能令感官愉悦，但单凭感官享受并非审美欣赏。画中的红色是在一个想象整体中被把握的——它作为地毯的红色，带有触觉和物质特征，并与其他被描绘的事物相关联。审美意义属于这一非现实的整体，而非一小块孤立的真实颜料。

同样的结构也适用于绘画之外的艺术。在小说、诗歌和戏剧中，词语充当意象表象媒介；演员的身体、情感、力量和姿态则充当哈姆雷特的意象表象媒介。演员无须设定自己真的就是哈姆雷特，也能在表演中充分调动自身。即使是真实的眼泪，也可以被把握为哈姆雷特的非现实眼泪——演员的举止被纳入想象人物之中，而不是把人物变成演员身边的现实之人。在音乐中，演奏同样不等同于作为审美对象被把握的作品。听众可以在不同演奏中听到贝多芬的《第七交响曲》，并认为一次糟糕的演绎掩盖或背叛了这部作品。音乐会、演奏者和声音属于现实事件，而作为审美关注对象的交响曲则通过它们被把握为一个非现实整体。

意义

意象化意识活动说明了意识如何意向缺席之物，同时又不把它误认为被知觉到的事物。它的对象并非等待知觉揭示的隐秘内容，其媒介也不必在每种性质上都与对象相似。知识提供积极的指向，身体运动能够组织并赋予示意标记以生气，而情感性属于这一综合，却不能被还原为感觉。同一区分也阐明了为什么物质画布并非审美对象，以及为什么一场演出能够揭示一部不等同于其演出日期所对应事件的作品。贯穿这些例子的，始终是同一种界定性运作——意识运用现实或心理媒介，将某个对象意向为想象之物，同时保留媒介的现实性与对象的非现实性。