审美观照

审美观照是一种意象化经验模式，其中现实载体使非现实对象呈现出来，却不把该对象转变为现实之物。在绘画、音乐、戏剧和文学中，物质作品与经由作品得到欣赏的对象之间的区别，既说明了审美愉悦，也说明了从艺术回到日常事务时那种特殊的困难。依照这一说法，美属于想象界；作品在物质上或表演中的存在，提供了美得以显现的途径。

定义与知觉背景

这一论述首先区分日常知觉与意象导向经验。在一幅示意图中，几条线起初可以被组织成纸面上的一种图案——眼球运动依据线段、点和曲线之间可见的关系将它们组合起来。同样的笔迹随后也可以被读作一张脸。这种变化并非只是发现了新的线条。图形是通过改变了的意向来诠释的，而观看者的身体取向和眼球运动也有助于构成一个不同的整体。示意线条成为把握一张并未完整地如实画出的脸的媒介。

这一例子说明了为什么眼球运动本身并不能构成意象。在缪勒—莱尔错觉中，角度引导出方向相反的运动——闭合角阻碍眼睛，开放角则引导眼睛继续移动。这些运动被归因于线段所具有的延展力量，因此被感知的线条获得了方向或向量。结果仍是一个知觉对象，只是具有了新近感知到的性质。示意图像的运作方式则有所不同——它们的线条并未强加必然的运动规则。知识引导探索性运动，而这种运动被投射到图形上，成为一种试探性的方向；如果意象凝聚成形，观看者便会看见一个图形，同时仍意识到这些运动是自由投射出来的。知觉与意象化意识活动之间的区别，为理解审美经验奠定了基础——审美经验是一种主动把握，而非对物理对象的被动检视。

苛勒、韦特海默和考夫卡关于知觉形式的研究，也与所见和所感知之间的差异有关。持续存在的结构有助于解释知觉为何包含了超出眼前可见细节的内容。因此，这一论述并不把每个未被感知的方面都视为意象——日常知觉可能包含尚未明言、却仍依附于对象并丰富其在场感的意向。相比之下，审美观照涉及一种意象化行为，它经由载体把握对象。

艺术作品及其物质载体

核心主张是，艺术作品以审美方式显现时，是一种非现实存在。在一幅查理八世肖像画中，画布、画框和颜料层都是真实的，但它们并不等同于作为审美欣赏对象的被描绘之王。把颜料仅仅当作颜料来看，并不能自行揭示这一审美对象。只有当意识从现实化态度转向意象化态度，把握意象中的查理八世时，他才会显现。如同一幅含混的图画可以被看作五个或六个立方体，却不能同时被看作两者一样，这两种把握各自完整且彼此排斥——画中的国王属于一种意象化行为，而不属于单纯作为物理之物来考察的画布。

画家并非先产生一幅私人的心理意象，再把它转移到现实之中。笔触、厚涂、画布纹理和清漆都是真实的；受到审美欣赏的对象并不是它们当中的另一个真实对象。画家所做的，是安排一种物质性的意象表象媒介，观看者可以借此把握意象。每一道笔触都对一个非现实对象有所贡献，而不是只为自身存在，或仅仅作为一个自足物理整体的组成部分。画作是一件物质之物；每当观者采取想象态度，其中描绘的对象便会现身于画作之中；然而，该对象仍然是一幅意象，不会因显现而成为现实。

这一区分也将感官愉悦与审美欣赏区分开来。马蒂斯的某些红色可能带来直接的感官享受，但孤立把握一种颜色，还不构成审美意义上的美。在一幅画中，红色可能被把握为桌子旁一块羊毛地毯的红色——它的触觉和物质特征，以及它与其他颜色的关系，都属于通过它得到欣赏的非现实整体。例如，墙面覆盖物的绿色通过其想象中的硬挺与光泽，对它与地毯的对比有所贡献。即使立体主义绘画不再表现熟悉的物体，其中的形态仍可能具有密度、物质感、深度和透视关系。它们仍是经由画布显现的非现实对象，而不是栖居于画布之中的现实对象。

戏剧、音乐与回归体验

同样的结构也适用于绘画之外的艺术。小说家或诗人通过语言意象表象媒介呈现非现实对象，而演员则以整个身体作为哈姆雷特的意象表象媒介。演员不必相信自己就是哈姆雷特，也不必把这个角色当作现实之人。然而，他的情感、力量和姿势都可以被充分调动来塑造这一角色。即使是真实的眼泪，演员和观众也会将之把握为哈姆雷特的非现实眼泪——这个角色并未在表演者体内变成现实；相反，表演者在这个角色中被非现实化了。

音乐尤其清楚地体现了作品与演出之间的差异。贝多芬《第七交响曲》的一次演出发生于特定日期和某个具体音乐厅；经由演出被把握的交响曲，并不会被体验为那个有日期的事件。1938年11月17日，在夏特莱音乐厅举行的演出可能更好或更差，但听众寻求的是交响曲本身。后来的一次演出，例如由富特文格勒指挥另一支乐团的演出，可以再次呈现同一部作品。闭上眼睛的听众，或虽看着演奏者却不把他们当作人和物来关注的听众，可能会把交响曲把握为主题依照内在秩序依次展开，而不是把它当作伴随音乐厅内事件展开的声音。演出是它的意象表象媒介——真实的声音使作品显现，但交响曲本身被把握为处于现实存在之外，并非一个有日期的事件，也不是隐藏在另一个世界中的对象。

因此，一出戏剧或一部交响曲的结束，并不意味着从一个世界进入另一个世界。发生转变的是从想象态度到现实化态度。审美观照被描述为一种诱发的梦境；演出突然结束，便使沉浸于想象界的意识得到释放，并恢复与存在的接触。由此产生的不适，并不限于内容残酷或令人不安的作品。突然醒来本身就可能引发这种不适，因为作品内部维系的体验让位于日常现实。

美、距离与意义

这一理论将美置于想象界，而非置于作为存在之物来考察的现实对象之中。因此，审美欣赏并非只是记录画布、声音或事件的一种令人愉悦的属性。它经由现实载体把握一个非现实对象，而审美愉悦正是该对象通过载体得以构成的方式。这解释了与审美观照相关的无利害性——观看者主要关心的并非美的对象是否作为可使用或可占有之物而存在。康德关于无利害判断的论述，以及叔本华对权力意志暂时中止的描述，都被认为与这一结构相容，而非神秘认知能力能够以某种特殊方式感知现实的证据。

这一区分也避免将审美价值与道德价值混为一谈。善关乎现实世界中的行为；美则属于想象界，并涉及世界的虚无化。然而，现实对象仍可能成为审美观照的契机。当观看者与一个对象拉开距离时，它可能不再只是以当下的实际在场被把握，而是转而充当自身的非现实意象的意象表象媒介。另一种情况是，墙上的一个不完美印记可能成为画家把握更为强烈的色彩和谐的媒介。无论哪种情况，对象都被置于一定距离之外，仿佛遥不可及，而不是被纳入日常的实际活动之中。

这种距离可能与欲望发生冲突。把一位女性观照为美，意味着把握一个非现实的她；在此同时，无法又以现实化态度从肉体上占有她。欲望要求回到她偶然的现实存在；审美欣赏则将她与这种存在分隔开来。这一论述将这种结构与似曾相识感相比照——在似曾相识感中，一个现实对象充当它在过去的自身意象表象媒介。两者都涉及对象把握方式的转变，但审美观照使当前对象虚无化，而似曾相识感则使对象过去化。它们之间的对照，如同想象与记忆之间的对照，标示出审美距离与日常辨认之间的界限。