想象态度
虚数想象态度是一种意识方式，通过它，对象被把握为非现实者，而不是知觉对象中另一件现实之物。让-保罗·萨特认为，想象不只是观看图画或进入虚构作品的一种特殊方式——想象是意识的本质条件，而支撑想象的态度有助于使世界及其可能的超越变得可理解。在审美经验中，这一区分意味着，物质支撑物可以在场，而打动或使观者愉悦的对象却仍然缺席于现实世界。
定义与条件
让-保罗·萨特把想象问题界定为意识本身的问题——想象能力只是意识偶然获得的丰富内容，还是意识必定始终具有这种能力？他提出以回溯分析来探讨这一问题，追问意识必须具备什么条件才能进行想象，并将这些条件与我思所揭示的意识一般特征加以比较。只有不再把意象视为心灵内部的实在之物，这一问题才会清晰地浮现。如果把意象赋予与感觉或其他世界对象相同的存在方式，那么它们与其他对象的关系便成为唯一显而易见的问题；想象独特的存在地位也就消失了。
结论是，想象与现实化是意识不可分割的可能性。想象界以世界为背景显现，而把现实把握为一个世界，本身已经包含着一种隐而不显的、朝向想象界的超越。意象意识把世界作为其对象的虚无化背景；反过来，指向世界的意识也能够要求意象意识把握处境的某种特定意义。虚无并非作为一个独立对象简单地显露出来——意识在超越世界的运动中体验虚无。因此，萨特并未把想象呈现为一种可有可无的心灵装饰，而是视为意识本质的先验条件。
态度如何组织形象
知觉态度与想象态度的差异，可以从一幅简略的画中看出。几段线条、一个点和一条蜿蜒曲线，起初可能组织成白纸上的形式组合——眼睛沿着线条移动，而纸张仍是同质背景。在意向改变之后，同样的痕迹便可以被看作一张脸。一段线条成为前额，另一段成为眉毛，一条向下延伸的线成为鼻子，那个点成为眼睛，而弯曲的痕迹则成为嘴和下巴。纸张本身的意义也随之改变——一侧的空间被把握为充满的体积，另一侧则退隐为空无的背景。
这些痕迹本身并不包含一张完整的脸。想象行为有赖于汇集那些未被明确画出的特征的知识，也有赖于身体的参与——观看者的眼睛实际沿着特定方向移动，并帮助形象获得生气。在这种图式中，眼球运动并非只是由形式作为知觉规则强加而来。它们是在观看者试探各种可能的组织方式时自发产生的，其方向又被投射到线条上，成为意象化的属性。在意象凝结成形之前，形象仍是一种假设；即便一个奔跑的人显现出来，观看者仍将其把握为意象，并且意识到这些方向是自由投射的。因此，表象要素并非只有黑色线条，还包括投射到线条上的运动。
这一说明也将想象与仍然属于知觉范围内的变化区分开来。在缪勒-莱耶错觉中，闭合角阻碍眼球运动，开放角则使眼球运动得以继续；由此产生的差异被投射到线段上，成为一种潜在的延展能力。线段由此获得一种被感知的性质，并且能够充当符号，但这并不会使它们成为意象。相较之下，图式意象并不提供运动规则——知识引导眼睛，而运动则融入一种自发综合之中，可能赋予形象一个意象化的方向。这一对比说明，为什么仅凭图画的可见结构，无法解释它究竟是被知觉为一种现实的组合，还是被想象性地把握。
艺术作品与其意象表象媒介
萨特把这一区分运用于审美经验，称艺术作品为一种非现实存在。在查理八世肖像中，画布、画框和颜料都是现实对象，但作为审美对象的画中君王并不等同于这些物质支撑物。当意识彻底转入想象态度时，他才显现出来；画布无法把这一对象呈现给采取现实化态度的意识。把肖像把握为查理八世，与把握其物质表面，是彼此不同的意向行为，而不是能够简单地同时持有的两个方面。
艺术家并非把一幅私人心像转移到一个现实对象中，再让公众检视。笔触、厚涂、画布纹理和清漆都是真实之物，但它们本身并非审美欣赏所指向的对象。画家构造出一种物质的意象表象媒介；只要观者采取想象态度，一个非现实的综合整体便能够通过它显现。个别笔触服务于这一整体，而不只是孤立的痕迹或纯粹现实构造的组成部分。即使鲜明的色彩也不会仅凭其感官力量就成为审美对象——马蒂斯地毯的红色是在一个非现实的整体中被把握的，地毯的羊毛质地及其与墙壁绿色的关系共同构成了它的意义。同样，立体主义绘画不必描绘熟悉的事物，也能发挥意象表象媒介的作用；其形式可以呈现陌生的非现实对象，并赋予它们密度、物质、深度和透视关系。
这一结构也延伸到绘画以外。小说、诗歌和戏剧通过语言意象表象媒介呈现非现实对象。扮演哈姆雷特的演员把整个身体交给这个角色，作为其意象表象媒介。为了充分投入角色的塑造，演员不必在把角色当作现实身份的意义上相信自己就是角色——情感、力量、姿势，甚至真实的眼泪，都会被把握为哈姆雷特的，而非日常的现实行为。萨特将此描述为演员在角色中被非现实化，而非角色在演员身上变成现实。因此，演员的投入与角色的非现实性并不矛盾。
音乐、缺席与审美经验
音乐尤其清楚地呈现了这一区分，因为它的对象似乎可能不过是正在演奏的声音。聆听贝多芬《第七交响曲》时，演出是发生在特定日期的一件现实事件，但被把握为作品的交响曲并不局限于这一事件。另一支乐团后来进行的演出，仍然可以被听作同一部作品，只是演得较好或较差。听众可能闭上眼睛，或望向乐团，却不把音乐厅、指挥和演奏者当作眼下直接面对的对象；主题的连续展开被把握为交响曲本身，而不只是与其他事件同时在现实时间中展开的声音。
作品有自身的时间，从第一个音符延续到终曲，但它本身并不处于某场特定演出的具体日期之中。演出是作品的意象表象媒介——作品可以通过在时间中展开的现实声音显现，但前提是这些声音受到想象性把握。一场火灾或指挥突然昏倒可能使演出停止，却不能中断作为非现实对象的交响曲。作品作为在场之物被给予，却又不可企及——人无法对它采取行动、改变它或使它放慢。在萨特看来，它并非储存在某个可理解天国中的第二世界对象；它处于现实存在之外，通过发生在特定日期的意象表象媒介显现为永恒的缺席。
因此，审美观照可以类似于一种被诱发的梦境。回到日常关切并非从一个世界进入另一个世界，不如说是从想象态度转向现实化态度。当一出戏剧或一部交响曲戛然而止时，沉醉其中的意识便从想象界中解脱出来，回归存在；这种回归带来的不适，哪怕在残酷或写实的演出之后，也可能类似于睡梦者醒来时的感受。萨特的论述最终严格区分审美价值与道德价值——美属于想象界，而善关乎现实世界中的行为。想象态度使审美欣赏成为可能，恰恰是因为它让现实支撑物成为通往一个本身并非现实之物的途径。
