Representation as a form of power

作为一种权力形式的再现，描述了谁可以代表越南人发声，以及谁控制着他人借以理解越南人的影像。南越将军努力成立越南共和国军退伍军人慈善兄弟会，叙述者则参与一部好莱坞战争片的制作，这为这场斗争提供了两个不同的场域——有组织的政治倡议与大众娱乐。在这两者中，越南人都试图在那些资源与权威主要掌握于他人手中的机构里发出自己的声音。叙述者最终意识到，再真实的细节也无法推翻电影的主导视角；这使得再现不再只是关乎能否被看见，而是关乎谁拥有制作影像的手段。

政治倡议与发声权

在将军的国会议员盟友的选区办公室举行的一次会议上，南越将军和叙述者介绍越南共和国军退伍军人慈善兄弟会，并询问国会是否可能提供帮助。会面地点是亨廷顿海滩一座朴素的商业广场，停车场和小商铺构成了这场谈判毫不隆重的背景。办公室里的美国国旗，以及将军的国会议员盟友与共和党名人的合影，表明了这间办公室的政治立场。谈话起初围绕香烟、家人和体育等寻常客套话展开，随后转向一个问题——谁有权代表一个战败、流离失所的群体。

南越将军援引马克思的论点：“他们不能代表自己，只能由别人代表。”他将这句话用于越南流亡者；在他看来，他们无法依靠自身的政治地位，左右他人如何看待他们。好莱坞已经在再现他们，因此越南共和国军退伍军人慈善兄弟会必须努力影响这种再现。将军的国会议员盟友理解这一请求，却表示国会不会支持这个组织；他说，即便只是提起越南，也不受欢迎。南越将军接受了美国公众不太可能给予官方支持这一事实。这番交谈具体呈现了双方力量的不平衡——流亡者可以提出成立一个组织，也可以陈述自己的理由，但掌握政治权力渠道的把关者拒绝为他们背书。

南越将军的游说并不局限于政府层面。越南共和国军退伍军人慈善兄弟会的主要捐助者预计将是富有的个人和慈善基金会；这些人有意支持美国昔日的盟友。这种依赖揭示了一个现实困境——流亡者需要从他们如今生活于其中的社会获得资源与认可，同时又试图避免仅由这个社会对他们的叙述来界定自己。因此，再现既是一项政治诉求，也是在不平等条件下进行的协商。

作为影像与作为人的难民

叙述者在巴丹难民营招募越南临时演员的经历，使公共类别与个人生活之间的距离变得切身可感。他以每天一美元的报酬招募了一百人。他们迫切需要这份工作，没有一人讨价还价要求更高的报酬；这种情况颠覆了他对同胞的预期。西方媒体给流离失所者贴上了一个新的集体标签，但这个标签有可能让他们看起来像陌生物种，而不是被迫离乡的人。叙述者遇见数千名难民，并听一位律师描述他们处境的变化——他们曾经遭外国人欺凌和羞辱，如今欺凌他们的却是自己人。这番苦涩的观察拒绝了那种令人宽慰的假设——政治变革本身就已终结受害处境。

同样的身份认同之争也出现在流亡的前士兵身上。叙述者因担任南越将军的副官而认识这些人，并已将他们的境况报告给巴黎。昔日的指挥官如今靠经营披萨店、做看门人、当技工、做简餐厨师或送货员谋生；另一些人领取福利，或长期就业不足。他们的损失是物质层面的，但叙述者也描写了他们眼看妻子外出工作、孩子学英语比父亲更快时所承受的压力。肥胖少校以一种受创而怀旧的男性气概叙事来解读这些变化。叙述者怀疑，流亡不仅改变了这些人对家庭生活的记忆，也改变了他们当下对自我的认识。

南越将军的军事训练提供了一种相反的形象。他花了一年多时间，通过可信赖的军官和士官召集有经验的志愿者，然后将他们编成排，其中包括一个重武器小队，尽管武器尚未到位。约两百人聚集训练时，叙述者为他们拍照。南越将军身穿迷彩服，戴着红色贝雷帽，穿着擦亮的军靴，佩戴空降兵臂章；这身制服让他重拾了经营酒类商店和餐馆时失去的尊严。这些男人过去分散在低薪工作中，常常被视作不起眼的乌合之众；此刻他们挺直身躯，骄傲地行进。相机记录了他们形象上的变化，而筹建中的军队则赋予他们一种集体形象，使他们不再只是战败的难民。

好莱坞与影像的所有权

电影片场似乎带来了另一个机会。作为技术顾问，叙述者可以修正剧本、招募越南临时演员，并推动加入有台词的角色。他的工作在具体方面确有作用——演员可以穿着真实的服装、说真正的越南语，并把某种方言的声音带入原本会将其抹去的场景。然而，制作规模远远压过了这些干预。《Hamlet》战争片导演称，这部电影将比战争本身存续更久，并成为与现实一样真实的事物。叙述者看出了这番话的僭妄——一部由强大制片机构制作的作品，可以将自己呈现为不仅是对战争的叙述，更是战争本身。

电影中的毁灭场景尤其鲜明地呈现了艺术奇观与人类历史之间的差距。制作需要在战壕里灌入两千加仑汽油，并使用一千枚烟雾弹、磷、炸药、火箭、照明弹和曳光弹。这场奇观旨在模拟炸毁越共首领金刚的弹药储备，剧组则期待它成为电影史上的里程碑式爆炸。叙述者却以数百万死者衡量艺术重要性的说法；在他看来，他们才构成了战争的真实意义。他们无法为自己发声；扮演越南人的临时演员也同样脆弱，很可能只在作为布景被呈现时才被看见，随后又在故事中被杀死。

叙述者做出的那些小改动并未改变制作的方向。他修改了剧本中的一些段落，也帮助安排了有台词的角色，却没有改变电影的整体走向。他的职责是让片中的越南细节显得可信——方言和服装必须真实，情感和思想却可以仍是制作方强加的虚构。他把自己的工作比作服装工人的工作——负责把衣服缝得正确，而服装的设计、生产和消费都由富有的白人决定。拥有生产资料的人，也拥有再现手段。他最后得出结论，银幕上的人能够做到的最好程度，不过是在匿名死去之前说出一句话。

自我再现、男性气概及其局限

流亡者用来界定自己的语言，也显露出这场斗争。肥胖少校谈论女性的工作与权威时所表达的，是一种恐惧——流亡带来的社会变化已经使男性在家庭中的权力旁落。邦的讲述则更加令人心碎——失去家园、家人和军人身份后，他觉得人生已无意义，将选择归结为自杀或杀死别人。他的男性气概与身为儿子、丈夫、父亲和士兵的身份紧密相连；这些身份被剥夺后，他称自己一无是处。他的话显示，被强加的地位如何变成切身的危机，并塑造人们认为哪些行动仍有可能。

邦后来谴责美国人关于救援的承诺也是另一种剥夺。在他的叙述中，美国人先要求越南人按照美国的条件作战，以自由作为交换；随后又在没有告知流亡会使他们失去男性尊严、无法发声的情况下将他们救走。南越将军的训练、越南共和国军退伍军人慈善兄弟会的政治诉求，以及叙述者对电影所作的有限干预，都以不同方式回应了这种伤害——它们试图恢复集体地位、政治能动性或叙事中的存在。没有任何一种尝试能够完全掌控恢复过程所处的条件。

因此，叙述者的叙述拒绝将再现轻易等同于纳入。越南人可以出现在电影中、说上一句台词、穿着真实的服装，或穿着制服站在镜头前，却仍无法掌控影像的意义。核心问题不只是他们是否被呈现，而是谁设定呈现的框架、拥有制作影像的机器，以及决定哪些声音得以留存。电影奇观与流亡者自我组织的努力始终相互冲突——前者将他们变成美国故事的素材，后者则试图获得讲述自己故事的手段。