布拉姆·斯托克

布拉姆·斯托克是维多利亚时代的作家；他于1897年创作的小说《德古拉》成为最具影响力的现代吸血鬼故事。通过赋予德古拉伯爵鲜明的个性、经过深思熟虑的计划、长期孤立的经历，以及怪物性与吸引力之间令人不安的道德混合，斯托克帮助确立了吸血鬼作为具有心理与性意味的形象，而不再只是返回人间扰乱生者的尸体。

身份与事业

创作《德古拉》时，斯托克五十岁。他在伦敦斯特兰德的莱赛姆剧院工作了数十年，起初担任演出经理，随后从1878年至1898年担任演员兼剧院经理亨利·欧文的商务经理。《德古拉》出版时，他仍在那里工作。除剧院行政事务外，他还创作小说，于1875年至1911年间出版了十部长篇小说和两部中篇小说。《德古拉》远远超过了他的其他作品，成为最成功的一部，尽管它在他生前给他带来的收益相对很少，并在他去世后才变得更为获利。

斯托克另一个最知名的书名是《白蠕虫巢穴》，这部小说后来被列入有史以来最糟糕的恐怖小说名单。H·P·洛夫克拉夫特批评该书以近乎幼稚的发展方式毁掉了一个宏伟的构想。相比之下，《德古拉》以一种不同寻常的方式结合了简单的情感前提与细密的叙事执行——一个男人爱着一个女人，另一个可能有杀人倾向的男人威胁着这段关系，而第一个男人必须抵抗他。这本书的结构被拿来与《异教徒》比较，仿佛只是重新排列了其中人物；但斯托克笔下的伯爵赋予了这一古老冲突新的超自然力量与心理力量。

德古拉伯爵的塑造

《德古拉》标志着文学吸血鬼神话发展中的决定性阶段。更早的作品已经开始确立一些可辨认的惯例。詹姆斯·马尔科姆·莱默的《瓦尼吸血鬼》于1845年首次以分期形式出版，引入了更加尖锐、类似獠牙的牙齿，并以商业扩张中的便士恐怖小说形式出现。1847年结集出版时，《瓦尼吸血鬼》超过65万词，而现代版本仍有800多页。谢里丹·勒·法努的《卡蜜拉》自1871年末连载至1872年3月，进一步塑造了现代吸血鬼的形象，使其成为一种夜行、优雅而有选择性地捕食的存在。

斯托克继承了这些发展，却使吸血鬼得到更充分的个体化。德古拉伯爵并不只是依照食欲行动的生物——他拥有诡谲的计划、个人动机，以及一种可辨认的道德观。他在喀尔巴阡地区深处近乎与世隔绝地生活了数个世纪，逐渐磨砺出对人类的憎恨。他能够变形成可怖的生物以逃避追捕，这使他既善于算计，又在肉体上处于不稳定状态；而他对人类生命缺乏同理心，也阻止读者把他视为普通的悲剧英雄。小说的力量正在于这些事实之间的张力。德古拉是精神病态者，也是杀手，然而他的孤立与表面上的悲剧性，又使人难以抗拒某种程度的同情。

欲望与超自然行动同样强烈地支配着这部小说。伦菲尔德渴望吞食动物并把它们放入自己体内，这种欲望被表现为一种扭曲的愿望，即侍奉自己的主人，使食欲、服从与奉献彼此重叠。伯爵对米娜的追逐以及他对露西的威胁，也把吸血行为转化为亲密接触。因此，斯托克笔下的吸血鬼处于情色吸引与捕食之间危险的边界上，而这条边界后来成为该类型作品表现方式的核心。

历史与个人背景

斯托克创作《德古拉》时所处的文化环境充满强烈的社会矛盾。十九世纪的英国将严格的礼貌与性压抑同对阴森事物的迷恋结合在一起。工业发展与科学发现正以极快的速度改变日常生活，而报纸仍可能把巫术作为事实报道。招魂术吸引着希望通过降灵会更接近上帝的人，甚至受过教育的人物也可能接受超自然主张。现代性、轻信、罪疚与好奇的混合，为这样一个故事提供了肥沃土壤——在一个技术不断变化的社会内部，古老的恐惧仍然存续。

斯托克的个人关系促使人们从传记角度解读《德古拉》。他的妻子弗洛伦斯·巴尔科姆此前曾是奥斯卡·王尔德童年时期的恋人；据报道，在她选择斯托克后，王尔德感到痛苦。然而，两名男子在成年后的整个生命中仍保持联系。王尔德遭到起诉、监禁并自我流放后，斯托克仍支持他；王尔德获释后在巴黎生活期间，斯托克也是少数前去探访他的人之一。斯托克一生其他时期也曾与男性建立亲密关系，其中包括亨利·欧文和美国诗人沃尔特·惠特曼。

他与欧文的联系尤其持久。两人都与社会地位显赫的女性结婚，但他们在莱赛姆剧院的职业关系似乎十分亲密，尽管欧文并不总是善待斯托克。斯托克有记录可查的最强烈文学依恋对象是惠特曼；惠特曼的《草叶集》公开赞美感官愉悦与人体。这些关系并不能证明《德古拉》背后存在某一个单一意图，但它们构成了小说所处历史环境的一部分，也使小说对欲望与禁忌亲密关系的处理获得了力量。

性、法律与阐释

斯托克的小说经常被放在他所处时代围绕男性同性恋的法律与社会危险中加以解读。王尔德的覆灭与1885年、同亨利·拉布谢尔相关的修正案有关；该修正案以严重猥亵这一宽泛类别将男性同性恋定为犯罪。相关条文没有明确的界限或适用情境，使一个男人很大程度上仅凭另一个人的怀疑就可能遭到指控与起诉。在这样的气候中，性欲可能造成社会毁灭、带来法律危险，或者同时导致二者。

斯托克本人于1912年宣称同性恋作家应当被监禁，一些历史学家将此解释为试图掩盖非法欲望。他于1912年4月20日在皮姆利科去世，登记的诊断包括持续六个月的运动性共济失调。这种病症常常是委婉指称晚期梅毒的说法，尽管证据无法确定梅毒是否导致了他的死亡。斯托克显然一直能够写作并处理文书事务，几乎持续到生命终点；这使该诊断更加复杂，因为晚期梅毒通常会造成严重的精神退化。

这种不确定性很重要。一个多世纪之后，人们不可能自信地断言斯托克究竟意图为何，无论是在创作一部关于善与恶、爱与色欲的故事时，还是在那些可能塑造其人生的私人行为中。可以把《德古拉》视为无法安全公开表达的欲望渠道——伯爵无视礼貌社会，不论性别都追逐自己想要的东西，并把嗜血与性欲带到公开层面。然而，这种读法仍然是一种阐释，而不是能够重新取得的作者自白。小说的意义超越了任何单一的传记解释。

遗产与转化

斯托克笔下伯爵的影响远远超出了原著小说。后来的影视版本在保留总体冲突的同时改变了细节。在1931年的改编版中，米娜成为西沃德医生的女儿，而不是乔纳森·哈克，伦菲尔德前往德古拉城堡后逃脱。贝拉·卢戈西的表演仍然帮助确立了公众心目中的德古拉形象，他也被广泛视为经典吸血鬼的化身。F·W·茂瑙的《诺斯费拉图》早在1922年就将故事转译为德国表现主义电影，把奥洛克伯爵塑造成一个危险、形似老鼠的形象，没有后来吸血鬼的情色优雅。由于斯托克家族提起法律诉讼后，法院命令普拉纳电影公司销毁每一份拷贝，这部电影的存世依赖于一份已经流传到世界各地的拷贝。

斯托克的遗产也通过这一类型持续改变形态的能力保存下来。后来的吸血鬼变得富有同情心、滑稽、公开具有性意味、融入家庭，或公开参与政治。现代作品可以把他们塑造成英雄，也可以塑造成恶棍；《真爱如血》则把公开生活的吸血鬼置于路易斯安那州的小镇中，并设想合成的特鲁血液可能成为共存的途径。即使不成功的改编也显示出斯托克创造物的持久性——音乐剧《莱斯特》取材于安妮·赖斯的《夜访吸血鬼》，受到评论家广泛谴责，但它本身的存在表明，吸血鬼多么容易被转移到另一种媒介中。

吸血鬼更广泛的后续生命也延伸到了音乐与亚文化。哥特亚文化状态于20世纪80年代初在英国后朋克俱乐部中兴起，当时正值政治动荡与经济萧条；它从一种音乐风格发展成涵盖服饰、时尚与身份认同的更广泛文化。Bauhaus乐队的《贝拉·卢戈西之死》成为与哥特神话相关的代表性歌曲之一，并因被用于《饥饿》而获得更大影响。因而，斯托克的成就不仅在于创造了一个著名人物。他还提供了一种灵活的文化形式，使后世能够借此探索死亡、禁忌欲望、社会污名、对外来者的恐惧，以及在虚构作品中摆脱罪疚的幻想。