虚构与现实

《撒旦诗篇》经文中的虚构与现实，通过种种创造行为紧密相连——人物彼此编造故事，摄像机为公共骚乱取景，而叙述则揭示自身的戏剧化设计。这些再现并非只是掩饰现实。它们塑造了哪些事物能够被辨认、哪些仍然不可见，以及暴力如何获得意义。萨拉丁·查姆查想象中的阿利卢亚·科恩，以及对热蜡俱乐部遭突袭事件的电视报道，展现了同一种不稳定性的两种不同形式——私人虚构能够扭曲亲密相遇，而公共图像则能以精心选择的方式，使整场冲突看起来清晰可解。

叙事工艺及悲剧

叙述在引出即将到来的冲突时，便宣告自己意识到再现行为的存在。它称接下来发生的事情是一场悲剧，随即又修正这一说法——也许它只是悲剧的回声，因为据说现代人已无法获得那种完整而饱满的原作。另一种可能，则是为一个模仿的时代上演一场滑稽剧，让小丑重演昔日英雄与国王的行径。这种对比并未确定接下来的事件究竟是真正的悲剧，还是沦为低劣的模仿。相反，它让这些类别本身成为故事所要探讨的问题——后世的生命或许会重复熟悉的戏剧模式，但重复并不会使他们的苦难变得虚假。

叙述者援引伊阿古之谜，并否定了将邪恶解释为毫无动机，从而进一步强化了这种自觉。萨拉丁·查姆查、阿利卢亚·科恩和吉布里尔·法里什塔，明确不同于叙述者戏剧类比中出现的英雄人物。然而，他们仍将通过叙述者能够提供的解释来理解。场景以吉布里尔·法里什塔挥手、萨拉丁·查姆查走近，以及一幅舞台布景在幽暗中升起作结。这一意象使接下来的相遇显得仿佛经过安排，却没有将其中的人物贬为单纯的演员——戏剧性的语言，是叙述者用来提醒读者注意经验如何被塑造成故事的方式，而讲述故事的叙述者本人也参与其中。

萨拉丁·查姆查虚构的敌手

萨拉丁·查姆查走近到足以望进阿利卢亚·科恩眼睛的距离时，他发现自己对吉布里尔·法里什塔重新燃起的敌意也延伸到了她身上。他把她的神情读作轻蔑而隐秘，并在她身上认出一种他后来称为荒野般的特质——自成一体，与寻常社会生活隔绝。但叙述立刻让这些印象受到质疑。阿利卢亚·科恩尚未开口，萨拉丁·查姆查就已将她归为敌人；问题不仅在于她是什么样的人，也在于他为什么需要那样看待她。

叙述提出，欲望与嫉妒或许是这种投射的来源。萨拉丁·查姆查或许渴望阿利卢亚·科恩，也可能更渴望他所想象的、她拥有的那种内在确信。因此，他的敌意可能源自与爱相同的渴望——希望变得像另一个人，甚至成为另一个人；当这种愿望无法实现时，它便转为破坏性的力量。虚构在此并非始于一个外在的幻想世界，而是始于强加于另一个人的解读。萨拉丁·查姆查虚构出一个阿利卢亚·科恩，并让这个想象成为他私人戏剧中的敌手，同时把这种解读隐藏在微笑、握手和寻常礼貌之下。

这场相遇也围绕着萨拉丁·查姆查不知道的事情展开。阿利卢亚·科恩告辞，让两名男子叙旧，并说自己要四处看看。萨拉丁·查姆查注意到她短暂地跛了一下，随后却大步走开，但他不知道她正承受疼痛。他也不知道吉布里尔·法里什塔正接受密切的医疗监督，每天服用使感官迟钝的药物，并面临偏执型精神分裂症复发的真实风险。吉布里尔·法里什塔先前横冲直撞后，阿利卢亚·科恩坚持让他远离电影圈的人；她同意参加派对，只是在一场激烈争吵之后，而吉布里尔·法里什塔在争吵中坚称自己不愿再被囚禁，想重新回到真实生活。照料一位精神失常的恋人——包括一位看见冰箱里有小蝙蝠状小恶魔倒挂着的恋人——让阿利卢亚·科恩疲惫不堪，也迫使她承担护士、替罪羊和支柱的角色。与这片大体上不可见的现实相对，萨拉丁·查姆查想象中的吉布里尔·法里什塔——作为他被剥夺的好运的化身——本身也是一种虚构。

偶然出现的突破口及其后果

萨拉丁·查姆查的误读并没有使他无所不知。然而，偶然的是，他的无知让他找到了吉布里尔·法里什塔防线上的一个薄弱点。这个突破口始于一个关于萨拉丁·查姆查妻子的寻常问题。镇静剂使吉布里尔·法里什塔只能聊些家常，于是他问起她近况如何。酒精让萨拉丁·查姆查放松了舌头，他脱口说妻子怀孕了，措辞刻意带有攻击性。吉布里尔·法里什塔没有察觉其中的敌意，反而眉开眼笑，搂住萨拉丁·查姆查的肩膀向他道贺。

这种错位至关重要——吉布里尔·法里什塔回应的是表层信息，而萨拉丁·查姆查的话语中带着对方没有察觉的敌意。这段对话展现了话语如何被听成一种意思，却意在表达另一种意思，也展现了场景的完整含义未必掌握在任何一方手中。叙述把萨拉丁·查姆查接下来的策略描述为试图抹杀那个令他憎恶的他者，但对这场相遇的叙述也揭示了一个人与分派给他的角色之间存在的距离。萨拉丁·查姆查的虚构足以引导他的行动，却并未准确描述吉布里尔·法里什塔的处境。

摄像机的选择性现实

对热蜡俱乐部的突袭，将再现问题从私人相遇延伸到公共暴力。电视摄像机及时赶到，记录下这场突袭，但叙述强调了它们的局限。摄像机的夜视能力不如人眼，只能看见强光灯照亮的东西。从空中望去，直升机的光束呈现出一幅强而有力的图景——国家力量压向自己的敌人。摄像机能够记录这一图景，但它机械的视觉并不等于对事件的完整讲述。

一名记者站在防暴警察构成的人墙后方，逐项列举汽油弹、塑胶子弹、警员受伤以及水炮。报道把自己限定在事实之内，但摄像机的位置为这些事实赋予了政治框架——它躲在人墙后方，从远处和高处观察骚乱。叙述称，摄像机为了自保而选择了立场。它脆弱易损，需要法律与秩序，因此，记录设备并非只是见证冲突；它的视角及其赖以生存的条件，都会影响哪一种冲突版本传到观众面前。

这段报道也把斯蒂芬·金奇塑造成一个容易辨认的人物。他被强光灯照亮，外衣上的字样标明了他的身份，于是看起来像是在不可能的工作中坚守的好人，一个喜欢喝上一品脱啤酒的父亲。他郑重其事地谈到不满、警务、组织犯罪、政治煽动者以及海外问题。然而，摄像机在他身后还拍到担架、救护车、痛苦，以及从俱乐部里被拖出来的奇怪人形身影。人们解释说那些蜡像是娱乐表演的一部分，但它们的样子又令人不由得想到巫术和食人行为。破碎的窗户与燃烧的车辆也进入画面，而摄像机无法展示这场破坏究竟达成了什么。它的记录包含可见的事实，却不能单凭自身确定这些事实的起因或意义。

迟来的新闻报道与街头即时流传的传言之间的对比，更清楚地揭示了这种局限。几个小时后，记者才会向全国提供经过筛选的细节；而关于这个地方已被砸得稀烂的消息早已传开，接着叙述便宣告战争开始了。叙述者打断这段讲述，坚称发生的许多事情都在摄像机看不到的地方。因此，虚构与现实的交会，并非真与假的简单对立，而是一场围绕有限认知展开的争斗。萨拉丁·查姆查虚构的阿利卢亚·科恩、记者有边界的报道，以及摄像机居高临下的图像，各自都把现实组织成一个故事。小说让其中的遗漏与扭曲产生重大影响——未被看见的事物，可能与被展示的事物同样重要。