1960年代

20世纪60年代始终是日记中一个活跃的参照点——它既是记忆中的艺术地下圈，也是衡量新场景的一套词汇，还是一个会借由物件、轶事和已经各奔前程的人们重新浮现的过去。这个年代既没有被单纯颂扬，也没有被抛在身后；它的理想、时尚和友谊，一再与后来出现的商业及社交世界相比较。

作为比较标准的年代

沃霍尔借20世纪60年代衡量纽约公共生活的变化。观看圣帕特里克节游行时，他看到人群穿着绿色衣服，在街上踉踉跄跄，便将这一景象与自己记忆中的早年城市作比较——那时人们喝醉，而不是吸毒。这段回忆使那个年代成为比较醉态和街头行为如何变化的基准，而不只是青春时尚的一个时期。

他对当代电影的描述中也出现了这种对比。午餐时，迪娜·梅里尔在罗伯特·奥特曼的《婚礼》中的角色引得沃霍尔说，奥特曼正在做他和合作者们在20世纪60年代末与70年代初尝试过的事情。这一比较把他们早年的实验与后来电影人的作品并置，暗示曾经在边缘地带探索的理念已经进入另一种艺术语境。沃霍尔把过去视为尚未完结的创作先例，而不是已经合上的篇章。 他对艾伦·米奇特的描述，则以一种更私人的方式呈现了这个年代的衡量作用。米奇特来访，展示自己制作的皮衣。沃霍尔提到米奇特工作勤奋，靠跳舞保持体形，随后回忆起自己曾让他与保罗·莫里西、薇娃一起参加大学巡回演讲，冒充沃霍尔。大学方面识破这场冒名后，沃霍尔不得不亲自重走这趟巡演。这则轶事把对往日表演的实际而诙谐的描述，与后来和其中一位参与者的重逢联系起来；回忆由此成为一段持续关系的一部分，而非置身事外的追忆。

艺术圈与社交规则

沃霍尔对这个年代的记忆，也包括其艺术社群内部的界限与摩擦。一次晚餐上，他与比尔·格雷厄姆重新谈起一场可追溯到约1966年的争执——当时格雷厄姆把地下丝绒乐队从自己在旧金山菲尔莫尔举办的演出阵容中撤下。迟来的解释出人意料地琐碎——沃霍尔说，格雷厄姆久久不能释怀，是因为看见保罗·莫里西吃完橘子后把橘皮扔在剧院地板上。沃霍尔惊讶于真相竟过了这么久才浮出水面。原本看似围绕乐队音乐而起的冲突，被重新解释为对场地规则的冒犯；这段往日裂痕也成了一则说明关系何其容易遭人误解的轶事。

日记还通过后来对人物和机构的描述，展现这个年代的艺术身份如何被重新审视。沃霍尔听说昂丁带着一卷16毫米的《切尔西女孩》拷贝在全国巡游，放映影片并进行讲座；他琢磨拷贝毁坏或丢失后会怎样。昂丁还在教富有的学生表演，这让沃霍尔想象一群新人学着以他的方式表演。电影拷贝的易损性，以及昂丁的风格可能如何传播，使文化记忆变得具体——它既依赖脆弱的物质对象，也依赖将表演传承下去的人。 另一段回忆涉及沃霍尔早年在艺术界的处境。他看着一张拍摄于1968年某次大学访问的旧照片，回想起薇娃和一群约二十人的同伴；在那所校园里，他们显得格外像局外人，因为学生似乎既不属于长发的反主流文化，也不属于循规蹈矩、讲究打扮的主流群体。他的描述受到后见之明影响——他指出，到1968年长发已很常见，因此很难有把握地判断照片所呈现的地点与穿着差异究竟属于何时。这张影像保留下来的不是确定无疑的年代顺序，而是记忆中的不确定性，以及身处异地、显眼地格格不入的感觉。

由人物与影像承载的记忆

有几则日记显示，20世纪60年代会借由获得新观众的照片重新出现。在一次有《细节》杂志相关人士出席的聚会上，沃霍尔看到新一期杂志刊登了斯蒂芬·萨班拍摄于1965年的照片；当时沃霍尔正在宾夕法尼亚大学举办自己的第一场艺术展。萨班当时是学生，曾请沃霍尔、伊迪·塞奇威克和杰拉德·马兰加分别在照片上签名。如今这些影像占据整整一页，把学生在照相亭拍摄的记录变成了已出版的艺术圈往事。这个片段串联起第一场艺术展、三人的签名和后来刊出的杂志专题，却没有让过去显得已经完整定格或遥不可及。

从私人档案转为公共影像的过程，也出现在另一则回忆中——在860号百老汇打包家具时，沃霍尔从一个箱子里找到一张1968年的旧照片。照片使他想起那年夏天因枪击而住院之前的一次大学访问。照片是在办公室搬迁、物品散去之际被发现的——书正交给搬运工，那个旧箱子则暂时打断了搬迁进程，成为其中一件引人驻足的物品。因此，这个年代是通过当下迁移地点时遇到的物件被唤起，而不是借助连贯的回顾性叙述重现。 记忆也在不同世代与媒体之间流转。沃霍尔观看模特乐队的一支音乐电视录像，觉得它让人想起20世纪60年代的地下电影，其中还有看起来像伊迪·塞奇威克和沃霍尔本人的人物。他喜欢录像中穿条纹衬衫的自己对应者，却想不起歌曲的名字。这个场景呈现了一种典型的反转——地下往事通过一种新的大众媒体形式重现，既足以引起个人的愉悦，又已经脱离了原来的环境。

重复、传承与距离

这个年代的风格与声望仍然可以被模仿和评判。在一次谈话中，沃霍尔把一名女子的表现方式与布鲁克·海沃德和苏茜·弗兰克福特作比较，描述他眼中刻意显得女性化的举止与其内在强悍个性之间的落差。他记忆中早年的社交人物类型，为他提供了一套解读眼前之人的词汇。在别处，他设想年轻演员模仿昂丁，后来又在一支音乐录像中认出一个伊迪式的人物。这两种情形都说明，20世纪60年代以一系列可辨认的表演方式延续下来；这些方式可以被重演、改写，或与其源头分离。 沃霍尔听基思·哈林讲述迈克尔·斯图尔特之死时，他对这个年代的回应将其与当下的政治暴力及遭受警察盘查的经历联系起来。哈林接受一针维生素B12注射后，情绪高昂地谈到这位遭警察杀害的黑人涂鸦艺术家，并说自己曾四次被捕，但由于看起来正常，而且被称作“娘娘腔”，所以获释。沃霍尔记下哈林将斯图尔特的脏辫与他所谓的“让-米歇尔造型”相比较。这一时刻并非简单地重演早年情景，而是展现一种较早形成的文化语言，如何被用来理解当代死亡事件，以及警察对待年轻男子的方式有何不同。 日记中的回忆并未被呈现为对这个年代单一且权威的历史叙述。它们以片段的形式出现——一片橘皮、一卷脆弱的电影拷贝、签名照片、搬家时打开的箱子，以及参与者记得的一场表演。它们尺度的变动意味深长——广为人知的艺术实验，与实际的尴尬、不确定的日期和随意的风格评判并存。沃霍尔在记录后来事件时重新拾起这些细节，使20世纪60年代成为一种仍在运作的记忆，由留存至今的人、物件和影像不断唤醒并改写。