1992年初

1992年初是凯末尔收藏历程中的一个转折点——他开始在伊斯坦布尔寻找1976年露天影院之夏的电影纪念品，以便在无辜博物馆展出。这场寻找让亲历的时刻与日后的回忆之间的距离变得具体可感。海报、影院大厅照片和票根并不只是某部电影曾经上映的证据；它们与其他日常遗存一同陈列，帮助私人记忆获得公共形式。

寻找电影遗迹

1992年初的几个月里，凯末尔在伊斯坦布尔的收藏者中寻找海报、影院大厅照片和票根，这些物件来自他1976年夏季与菲颂一起看过的电影。他的目的很明确——将这些材料陈列在他正在筹建的博物馆里。这些物件不仅把收藏与电影联系起来，也与一段共同经历相连；如今，这段经历主要只能通过碎片重新寻回。

一位卖家赫夫兹先生经过长时间讨价还价，最终卖出了影院大厅照片。他起初因找到一位珍视自己收藏的买家而感到欣喜，随后却因要放弃这些照片而悲伤。他解释说，别人曾嘲笑他的爱好，还把他保存的材料当作垃圾。对凯末尔而言，这场交易说明，收藏者的依恋不能简化为物件的市场价格——即使周围的社会拒绝承认，一批藏品仍然可以承载个人意义。

从追忆电影到收藏物件

这些人们寻觅的照片令人想起一座露天影院。影院位于彭迪克与卡尔塔尔之间的一座山上，俯瞰马尔马拉海和王子群岛。工厂、左翼标语以及尤努斯水泥厂飘出的烟雾，构成了银幕周围的景致。在凯末尔记得的那部电影中，奥尔汗·根杰拜饰演一名贫穷的渔夫，卷入一段关于强奸、强迫婚姻与苦难的故事。观众在性暴力场景中保持沉默；一名贞洁遭人夺走的女性所引发的羞耻问题，也让这场放映在凯末尔陪着菲颂观看时，带上了令人痛苦的意味。

到了1992年，那些放映已成为过去，但它们留下的痕迹仍可寻觅、触摸和展出。凯末尔还收集伊斯坦布尔的景致、明信片、电影票、餐馆菜单、生锈的罐头、报纸版面、印有商标的纸袋、药盒、瓶子、名人照片，以及普通伊斯坦布尔居民的影像。他认为，这些日常记录尤其能生动地展现他与菲颂生活过的地方。它们的重要性在于能够细致保存一个世界，而不只是为某个著名事件作说明。

收藏、羞耻与记忆

凯末尔与收藏者的相遇，揭示了公众评价与私人依恋之间的差异。有些收藏者的家中挤满照片、海报、剪报和杂志，几乎没有生活的空间；在极端情况下，屋主甚至很难挤进屋里。在塔尔拉巴舍的一栋两层住宅中，一位收藏者克制而自豪地谈起自己的藏品，并称其数量为42,742件。外人看来，这样的积累或许令人尴尬，甚至显得过度；但凯末尔从中看到的是承载着人和街道记忆的物件，而这些人和街道若不曾被收集、整理，或许终将消失。

因此，这一时期也属于凯末尔叙述中一个更大的区分——时间是由一连串时刻构成的，而物件则承载着这些时刻。事后回想一生中最幸福的瞬间，意味着承认它无法重现。纪念物之所以带来慰藉，是因为它们保存了那一瞬间的色彩、质地与影像；在凯末尔于楚库尔朱马的凯斯金家共进晚餐的那些年里，他带走菲颂触碰过的物件，为的是将那些幸福时刻的一部分留给未来。1992年初的寻觅，则把这种做法从私人纪念物扩展到了城市的物质文化。

让私人往事成为公共记忆

凯末尔的收藏最终进入一座改建而成的博物馆；他还在那里保存了与他和菲颂首次发生性关系有关的床架、床垫和蓝色床单。他睡在阁楼里，四周都是这些物件，使博物馆既是展览空间，也是可以居住的地方。按照他的说法，博物馆把时间转化为空间——原本属于不同时间片段的物件可以同时呈现在人们眼前，让参观者得以纵观整个故事。

这一构想也决定了博物馆应当如何被理解。凯末尔希望守卫能有尊严地讲解藏品，以及他对菲颂遗物倾注的爱，使曾被视为可耻之物的东西能够成为值得自豪的藏品。他还设想，参观者无论站在何处，都能看到全部藏品；并希望在小说中附上一张地图，在每本书里放入一张门票，让读者得以循着故事游览伊斯坦布尔并进入博物馆。因此，1992年初不仅仅是一次寻购之旅所对应的日期——它标志着一项工作——将转瞬即逝的生活记忆化为一批藏品，让他人也能前来观看。