波普艺术（Pop Art）

日记中的波普艺术并非只是过去一种定型的风格——它是一套工作方法、一种收入来源，也是一个反复出现的问题——熟悉的图像是否仍然能够打动人。安迪·沃霍尔的日常记录在名人肖像创作、《访谈》杂志的社交圈，以及他对重复早期作品相关图像可能让自己显得过时的焦虑之间转换。其核心矛盾既关乎实际，也关乎艺术——重复让作品易于辨认并具有市场价值，但沃霍尔又担心，这种辨识度可能已经凝固成公式。

持续的公众影响

从1975年起，《访谈》杂志成为沃霍尔一项重要的活动来源。他买下彼得·布兰特的股份，成为杂志的所有者和发行人后，更直接地参与杂志运营，审阅艺术总监马克·巴莱的版面设计，并安排与潜在广告商共进午餐。杂志也为办公室带来了新面孔。随着拍电影的机会日益减少，《访谈》为年轻人和名人进入沃霍尔的社交圈提供了持续的理由。杂志的社交活力帮助他与当代文化保持联系，而不是被视为只属于20世纪60年代的人物。

到1976年，杂志已形成一种光鲜、又带着自知自嘲意味的风格，名人也希望登上杂志。沃霍尔承诺让人登上杂志，取代了他早年承诺让人出演电影的做法。杂志刊登新近拍摄的年轻男女，栏目标题包括《男士风尚》和《女郎风采》，让发掘并展示新面孔成为刊物吸引力的一部分。因此，波普艺术的传播超出了绘画范畴——杂志将关注、个性和摄影图像转化为不断出现的公众素材。

日记也记录了这种形象塑造如何随场合变化。在一次《访谈》杂志对肖恩·卡西迪的采访中，沃霍尔发现，为了确保受访者的回答适合他的年轻粉丝，采访受到限制。在酒店大堂，卡西迪坚称偶像身份不会改变一个人；而在尖叫的粉丝中，以及随后在豪华轿车里，沃霍尔观察到他的举止明显发生变化。后来，巴里·麦金利为他拍照时，卡西迪似乎沉浸在自己的形象之中。这一事件表明，名人身份并非固定不变，而是一种由观众、相机和场合塑造的表演。

肖像作为生产体系

委托肖像将艺术创作与支撑沃霍尔实践的生意结合起来。为他带来委托的人——朋友、雇员和艺术商——可以获得酬金，而为私人客户或非演艺界人士绘制肖像，则将他早期名人肖像的逻辑延伸开来。罗尼·卡特罗内在波普艺术已被宣告过时、新运动兴起的背景下，描述了这一发展——沃霍尔仍有办公室要经营，也有杂志需要维持。委托肖像使演艺界以外的人，在某种意义上也能与那些已被塑造成偶像的名人相提并论。日记显示，这种肖像形式与画廊和博物馆工作并行，持续成为重要收入来源。

制作过程从一次坐姿拍摄开始，使用宝丽来Big Shot相机拍摄大约六十张宝丽来照片。该相机型号停产后，沃霍尔设法买下制造商剩余的未使用库存。他选出四张照片交给丝网印刷师，对方将正像制作在八乘十英寸的醋酸纤维片上。沃霍尔从中选定一张，确定裁切范围，并对图像进行调整，以改善坐姿者的外貌——脖子可以拉长，鼻子可以修窄，嘴唇可以放大，肤色也可以修匀。因此，肖像并非对一张脸的透明记录，而是一幅经过刻意调整、旨在以讨喜方式呈现对象的肖像。

选定的图像从八乘十英寸的醋酸纤维片放大到四十乘四十英寸，印刷师据此制成丝网版。与此同时，助手提前准备成卷的画布，男性肖像使用一种肤色背景，女性肖像则使用更偏粉色的色调。沃霍尔将图像转印到已上色的画布上，为头发、眼睛、嘴唇、领带和夹克等细节添上颜色，再将完成的丝网与这些上色区域对齐。套印时的细微偏差，形成了这些肖像特有的游移感。这种形式的定价——第一幅画布约两万五千美元，每增加一幅再收五千美元——清楚体现了可复制图像与委托奢侈品之间的结合。

单次拍摄显示，相机如何使肖像所承诺的相似性变得复杂。沃霍尔为西尔维斯特·史泰龙拍照时用了十卷胶片，因为正如他所记，史泰龙很难拍——从正面和侧面看，他的脖子、胸膛和双手似乎会发生显著变化。沃霍尔将这种效果比作橡胶人。这次拍摄还包括让史泰龙脱掉衬衫的决定，令肖像创作成为身体与呈现身体的角度之间的一场协商。最终图像依赖选择和构造，而非某个不言自明的单一视角。

熟悉图像与重复的焦虑

1981年，沃霍尔的笔记反复将重回早期波普图像写成一场考验。他翻看一本收录自己旧作的画册，看到了早期作品的机巧，却觉得自己当下想不出同样机巧的点子；他考虑再画一次汤罐头。大约同一时期，克里斯·马科斯告诉他，朱利安·施纳贝尔很出名，抽象表现主义也正在回潮。马科斯提出给他带一罐印有独特字体的云吞汤，这个具体的提示将当下的物品与熟悉的《金宝汤罐头》主题联系起来，却没有消除沃霍尔对如何处理它的疑虑。

沃霍尔创作邪恶女巫和豪迪·杜迪的图像时，这种焦虑愈发强烈；与此同时，鲁珀特·史密斯拿来米老鼠和葛丽泰·嘉宝的图像。沃霍尔预料到别人会批评他时隔二十年又在做同样的事。担忧不只涉及艺术原创性——筹划中的展览也依赖画廊提供资金支持，而沃霍尔对这种安排心怀不满，认为那是在为画廊做宣传，报酬却不够。重复在此承受着双重压力——既担心被认为陈旧，也需要在商业安排中创作并展出作品。

在另一场展览之前，沃霍尔拿自己的处境与滚石乐队相比；尽管乐队重复了早先一张专辑的声音，近期评论却好评如潮。这一比较揭示了他忧虑的核心矛盾——重回已成形的风格可能被批评为江郎才尽，但重复也可能被视为成功的延续。他的第一位超级明星娜奥米·莱文打电话谈及展览时，两人的交谈又落入20世纪60年代那种迟疑的语调。旧日对话重现，让过去仿佛成为当下，却也凸显出一种早期艺术身份多么容易变成既定剧本。

展览、商业与重现

沃霍尔的后期创作并非只是在重现旧主题。1980年，他同意参与一个电视专题，内容是卡莉·西蒙请他、拉里·里弗斯和玛丽索尔为自己绘制肖像。他坚持后续工作必须付费，文森特·弗里蒙特则谈妥一份合同，由西蒙承担大部分费用。这件事将委托肖像置于一种新的媒体环境中——创作过程本身成为电视素材，而报酬仍是参与的明确条件。

1982年1月的日记条目通过两场同时开幕的展览，将重返、展示与职业曝光等主题汇集在一起——格林街卡斯特利画廊的《美元符号》，以及该画廊西百老汇展址的《反转》。沃霍尔形容，开幕式人潮拥挤，令人想起20世纪60年代的繁忙景象，并记下聚集在场的艺术家和访客。他选择楼梯作为观察位置，以便看见人群并为东西签名。这一场景让重复呈现为公开的社交活动——熟悉的艺术作品并非孤立地重现，而是在开幕式、相遇、签名和沃霍尔形象的持续流通中再次出现。

纵观这些片段，波普艺术既保持着可辨识性，也始终未成定论。日记通过照片、修饰过的醋酸纤维片、预先准备的画布和丝网版，具体呈现了它的创作技法；作品对象从名人、私人客户延伸至流行图像；而它持续的公众影响，则依赖杂志、委托创作、展览和电视。沃霍尔对重复创作同样作品的不安并未消失。相反，这种不安成为波普图像如何延续的故事的一部分——它们被重复、修改、出售，并在重新呈现的过程中再次受到审视。