艺术的商业化

安迪·沃霍尔日记中的艺术商业化，是一场围绕创作、展示、销售和维持曝光度展开的日常协商。商业成功让艺术家得以接触观众并获得资源，但也可能改变他们创作的内容、收藏家看重的东西，以及他们对自身作品的理解。沃霍尔从年轻艺术家的职业生涯和自己的生意中观察这些压力，在实际盘算、审美判断，以及对艺术何时变成商品的不安之间来回权衡。

曝光度作为艺术资源

对沃霍尔而言，《访谈》杂志成为维持艺术与社交生活运转的重要途径。1975年成为杂志的唯一所有者兼出版人后，他更积极地参与其中——审看马克·巴莱的版面设计，并安排广告商午餐会。杂志发行量不断增长，精心调和的精致感与自我调侃式的轻松滑稽吸引了名人，每一期又都为办公室带来新面孔。早年，他的工厂电影曾让新人有机会出现在银幕上；后来，制作商业发行影片的成本不断上升，他能提供这类机会的数量也随之减少。《访谈》提供了一条进入他圈子的全新途径。它所带来的希望，从可能获得电影角色，转变为有望登上杂志；杂志版面则把陌生面孔塑造成可供刊载的吸引点。

这套编辑机制同样是一种注意力市场。《访谈》为此前未曾发表过的俊男美女设置标题，将人们归入醒目的类型；杂志营造的魅力，也使照片本身成为吸引读者的诱因。沃霍尔对名人的采访，则有助于把杂志的文化地位与他的名字联系起来。这是一种互惠交换——杂志提供接触机会和曝光度；名人与新人则为杂志提供其吸引力所依赖的人物和影像。商业中介并非只在作品创作完成后负责传播，它也参与决定谁会被看见，以及被看见的前景值多少钱。

沃霍尔的品味也表明，名望、美貌、才华、独创性、胆识、谈吐，以及显而易见的美国财富，都是令他欣赏的特质。然而，欧洲贵族头衔在他眼中并没有同样的分量，尽管他经常出席上流社会活动。他对名望的兴趣并非单纯屈从于地位——他仍为自己的成功感到高兴；一位曾任志愿者的人回忆说，他依旧谦逊而有礼。这些特质使那种认为艺术家完全被地位隔绝在外的形象变得复杂。日记中的商业世界，是他乐于参与并在其中工作的世界，但他也会有选择地观察其中的社交信号。

创作如何变成生意

1984年10月，沃霍尔描述了让-米歇尔·巴斯奎特身边出现的一种变化，让他想起昔日的工厂——每隔几秒就有人按响巴斯奎特家的门铃。一名男子曾在寻找住处时收到巴斯奎特送的画作，后来以高价卖掉了它们。画作从赠品变成贵重财产的过程，让新的情势显露无遗。沃霍尔观察到，巴斯奎特正逐渐明白，艺术要求他像经营生意一样行事；而这种转变也带来一个棘手问题——作品究竟源自艺术家本人，还是作为商品制作出来的。

在讨论巴斯奎特的大幅画作和丝网印刷工艺时，市场的影响再次显现。布鲁诺·比肖夫伯格夫妇反对使用丝网印刷，认为这损害了他们所谓的巴斯奎特直觉而原始的特质；不过，沃霍尔指出，巴斯奎特此前已经用过复印机复印，却没有引起同样的注意。这场分歧揭示，对真实性的判断不仅取决于技法本身，也取决于人们如何理解和呈现这种技法。在拍卖会上，一幅巴斯奎特的大画卖了两万美元。沃霍尔预言巴斯奎特的声望会提升，却担心必须制作可销售图像的压力会让绘画失去自发性。他担心的不只是作品卖了出去，而是预期中的销售可能开始左右可供绘画的题材。

沃霍尔的建议既实际，也带有批评意味。他劝巴斯奎特留好早期画作并妥善保存，把它们视作未来的储备，而不是让作品全都经由比肖夫伯格流入市场；比肖夫伯格会买下作品，再逐步售出。巴斯奎特已经不再租住丽思卡尔顿酒店的房间，也不再乘坐豪华轿车；沃霍尔认为，这些都是他在消费方面有所改善的迹象。然而，把作品留作备用资产的建议也表明，市场盘算已经深深进入他们的谈话——维护艺术独立性本身也可能需要财务规划。

价格、品味与艺术家的自身处境

沃霍尔也用同样审慎的眼光审视自己的地位。1984年12月，他记下自己的《灾难》系列被认为时髦，而《金宝汤罐头》系列却不受青睐。他只有两位可以指望的收藏家——查尔斯·萨奇，以及关系稍弱一些的西·纽豪斯；而罗伊·利希滕斯坦和其他艺术家则有十五到二十位。这种比较让他开始怀疑自己是否是个好画家。日记记录的不只是品味的起伏——作品在市场上的声誉，可能成为他衡量自身艺术能力的标准。

与比肖夫伯格签订的合同，把账目说得一清二楚。这位画商希望在四年内得到二十八幅画；沃霍尔把数量谈到二十五幅，随后又为比肖夫伯格本人加上一幅，因此沃霍尔与巴斯奎特总共要交出二十六件作品。沃霍尔抱怨说，画商付很少的钱，却能拿到巨幅画作。这场交易呈现了艺术家的另一重身份——他不仅是创作者，也是试图掌控预先承诺交付的作品数量与价值的谈判者。

他对其他艺术家的评论也显示出他对价格形成的关注。他认为詹姆斯·罗森奎斯特被低估，并预计一场重要展览能提高他的作品价格；他不满戴维·萨尔的作品竟卖得和罗森奎斯特的一样贵。他还注意到，罗伯特·劳申伯格、贾斯珀·琼斯和赛·托姆布雷的早期作品已经确立了价值。这些判断将艺术评价与一个会随展览、收藏家和作品供应情况而变动的市场联系起来。它们并未解决审美价值与经济价值之间的冲突；沃霍尔只是观察这两套尺度如何不安地并列于一处。

委托、再利用与商业创作

沃霍尔并非置身商业制作之外。1985年4月，他描述了为伊奥拉斯制作《最后的晚餐》雕塑，以及为卢乔·阿梅利奥创作《火山》，并称自己是商业艺术家。这句话表明，委托创作是他工作的一种现实条件，而非偶然插曲。他还设法为一件小型《最后的晚餐》雕塑寻找更便宜的货源——第五大道上的一家店开价约两千五百美元——这也让艺术经营中的采购、定价和履约成为日常事务的一部分。

他还试图把地下丝绒的首张专辑转化为收入。文森特·弗里蒙特找到母带后，制作过这张专辑的沃霍尔开始考虑如何利用母带和旧电影片段，尽管他不确定相关权利归属，也担心可能被起诉。这些母带既是历史资料，也是潜在资产——重新找到它们，让原作完成多年后又出现了商业机会。

商业环境的范围并不限于画廊和唱片。沃霍尔称赞基思·哈林创作的大象作品，并把哈林与彼得·马克斯区分开来；在他看来，彼得·马克斯是一个试图当艺术家的商人。他描述了艺术家如何确立价格的社交机制——结识富人、与他们相处，再把一位买家的支持转化为向其他人推荐的机会。同时，他也承认哈林有独特的才华。5月，哈林正在为史蒂夫·鲁贝尔的新夜总会帕拉迪姆制作舞台背景，弗朗切斯科·克莱门特则在那里绘制天花板。沃霍尔欣赏场地富有戏剧性的室内设计，却怀疑它最终是否不过是又一个供人消遣的去处。在这里，艺术以受委托创作的奇观形式进入夜生活，而俱乐部的成功取决于它能否不断更换主题。

纵观这些事例，商业化既不是完全置身艺术之外的力量，也不是只要拒绝销售就能解决的问题。《访谈》的发行维系了接触机会和活动；委托创作与旧母带提供收入；收藏家的需求可以维持作品价值。但同一套机制也使曝光度、价格和时髦题材成为艺术决策的一部分。沃霍尔的日记让两面都清晰可见——成功图像带来的愉悦，以及当成功开始规定下一幅作品时随之而来的不确定感。