内在性幻觉

内在性错觉，是一种观念——意象是一个嵌在意识中的微小相似物，而它所表象的事物只能通过这个相似物间接地被触及。让-保罗·萨特将这种错误视为从空间角度思考意识的后果，仿佛意识是一个容器。他提出的替代看法是，意象不是内在对象，而是意识与对象发生关联的一种方式。这一区分重新塑造了对心理意象、知觉和审美经验的说明。

定义与方法

当意识被想象成一个由摹本构成的场所，意象位于内部，而对象位于外部时，这种错觉便产生了。按照这一模式，拥有某人的意象似乎意味着拥有一幅心理肖像，而被表象的人之所以被提及，只是因为肖像代表着他。于是，意象被当作嵌入心理空间中的物质对象。

让-保罗·萨特纠正这种看法的方法从反思开始。当某人形成皮埃尔的意象时，当前意识的对象是皮埃尔，而不是一幅内在肖像。只要这种意识仍然指向皮埃尔，它就能够描述他在意象中显现的样子，却还没有把意象作为意象来描述。这需要意识的第二个行动，将注意力从被表象的对象转向对象被给予的方式。反思使“自己拥有一个意象”这一判断成为可能。

这种反思性描述有别于关于意象如何运作的解释性假说。该论述认为，反思并认出自己正在形成意象的人拥有某些确定的材料；关于意象根本性质的理论则仍然只是可能的，而非确定的。让-保罗·萨特认为，心理学学说之所以多种多样，部分原因在于心理学家未能明确说明这种直接知识。因此，所提出的首要任务是在解释意象的性质之前，先描述并分类意象的特征。

内在肖像与意识之外的对象

大卫·休谟的论述体现了空间模式。观念被描述为印象的微弱意象，而对象的观念被当作观念本身，其与外部对象的关联则从外部添加上去。以椅子为例，这会使椅子的观念与作为观念的椅子实际上成为一体——观念必须像对象一样具有确定的性质。由此看来，拥有椅子的观念就意味着意识内部有一把椅子。

皮埃尔肖像这一熟悉的例子，显示出这种假设多么容易被接受。按照错误的说法，意识直接包含的是肖像；作为活生生之人的皮埃尔，只能以肖像所代表之物的身份被间接触及。观看者也可以只把肖像当作一幅图画来关注，而不关注画中描绘的人。这些不同的观看方式令人容易把意象等同于物质相似物，并把被表象的人视为意象之外的对象。

这种等同造成的代价，是意识统一性的断裂。物质肖像对于意识而言是不透明且异质的；把这类对象插入统一的意识流，会破坏其连续性与透明性。即便某些理论赋予意象鲜活性，或以情感和知识丰富意象，它仍然是心灵中的异己对象。因此，一些思想家否认心理意象存在，以维护心理综合的完整性。然而，让-保罗·萨特指出，随意想象一匹马、一棵树或一所房子的能力与这种否认相矛盾，并使探究重新转向反思所揭示的内容。

通过比较对同一把草编椅的知觉与想象，可以看出另一种解释。椅子被知觉时，并不在知觉之内；闭上眼睛想象椅子时，它也不会以一把摹本椅子的形式进入意识。在这两种情况下，对象都是同一把具体的椅子，位于房间里的意识之外、书桌前方。改变的是意识与它的关系——在知觉中，椅子是被遇见的；而在意象化中则不是。无论哪种情况，对象都留在意识之外；意象则是意识与之直接关联的独特组织方式。

图式意象与观看的组织

图式画尤其清楚地展现了内在图画与意象化行动之间的区别。几条黑线起初可以被组织成简单的几何特征——三条线段交于一点，另一点位于其下方一侧，还有一条弧线与之分离。眼球运动将这些记号组合成白纸上的形状；此时，这些线条还不必被读作一张脸。

意向的改变可以把同一组记号重新组织成一张脸。线段变成额头、眉毛和鼻子；孤立的点变成眼睛，弧线则变成嘴和下巴。这种读法也改变了线条周围空间的显现方式——一侧的纸面呈现为填实的实体区域，另一侧则退隐为空白背景。观看者的目光沿着五官移动，并补上不同记号组之间缺失的连接。因此，意象化涉及主动的身体综合与意向综合，并非发现一张早已储存在意识中的微型脸孔。

这种说明还将图式意象与引导运动的知觉图形区分开来。在缪勒—莱耶错觉中，闭合角和开放角引导相反的眼球运动，这些运动又被投射到线条上，成为线条的性质——其中一段似乎具有更强的延展能力。线条变成了向量，但这一经验仍属于知觉，而非意象。相比之下，在图式意象中，图形本身并不规定运动规则。知识引导眼球运动，这些运动被体验为自发的，并作为意象化的方向投射到线条上。如果意象凝结成形，观看者便会在这些记号中看见一个奔跑的人，同时仍然认出使图形变得可辨的、自由投射的运动。

无须心理图画的知觉

拒斥内在性错觉，也会挑战这样一种观点——必须把意象加入知觉，才能解释人们为何知觉到的内容超出其严格说来所看见的内容。现实的桌子与想象中的皮埃尔不能简单地作为两个内容组合在同一意识之中——非现实的皮埃尔涌现时，桌子便退出场景；这两个对象属于截然不同的行动。因此，意象不能通过给感觉材料增添想象性质来补足知觉。

另一种解释从知觉本身的结构出发。埃德蒙德·胡塞尔的论述将知觉描述为意识在时空对象面前的在场。构成该对象的不仅有当前可见的方面，也有关于缺席方面的、尚未明晰表达的意向，例如烟灰缸看不见的底面及其与桌子的关系。这些意向仍然与被知觉的对象相联，而不会变成独立的意象。它们丰富知觉，却不把对象不可见的方面变成内在图画。

对形式结构的研究还提供了另一种途径，用以解释知觉为何能够超出眼前可见的内容。形式在位置变化中持续存在，或许能够说明知觉中的某些稳定特征。这种解释保留了知觉组织与意象化意识之间的区别，而不是把意象当作隐藏在观看活动内部的补充物。

艺术与审美对象

物质载体与通过意象化而给予的对象之间的区别，也有助于阐明让-保罗·萨特关于艺术作品是一种非现实存在的主张。在查理八世的肖像中，画布、画框和层层颜料都是真实的；作为审美欣赏对象的查理八世，并不等同于这些材料。当意识采取想象态度时，他便显现出来。把画布看作现实对象与把握被描绘的国王，是完整却彼此排斥的行动，正如同一幅含混的图画不能同时以两种互不相容的方式被把握。

画家并没有把私人心理意象转移到现实之中。笔触、画布的纹理和清漆都是真实的，但它们本身并非审美对象。它们构成一种物质性的意象表象媒介，观赏者可以通过它把握一个意象；它们并不会使意象对象成为现实。一束光照亮的是画布，而不是作为审美欣赏对象的被描绘形象。绘画是一件物质之物，人们在意象化态度中通过它所显现的非现实存在来把握它。

这一区分将感官愉悦与审美欣赏分开，却不否认真实的色彩能够带来愉悦。画布上的红色可能令人感官愉悦，但在绘画中，它被把握为一个非现实整体的一部分，例如桌旁一块羊毛地毯的红色。它的触觉与物质特征，以及它与周围色彩和形状的关系，共同促成了被表象整体的美。即使在立体主义绘画中，形状可能陌生，也不必模仿日常物体，但仍可以被把握为具有密度、物质性和深度的事物。绘画仍发挥意象表象媒介的作用，显现一个非现实对象，而不是作为审美对象本身而存在。

同一论述也适用于表演与虚构作品。扮演哈姆雷特的演员以身体、姿势、力量和情感作为人物行为的意象表象媒介。演员不必相信自己就是哈姆雷特，也就是把人物当作现实之物；然而，他仍然可以充分调动自己投入角色。甚至真实的眼泪，也可以被演员和观众把握为哈姆雷特的眼泪。人物并未在演员体内变成现实；相反，演员在人物中被非现实化。在肖像、舞台及其他艺术形式中，这一论证颠倒了内在性错觉背后的空间图景——审美对象不是隐藏在物质载体内部的事物，而是通过一种独特的意识行动而被给予的对象。